“The pictures I contemplate painting would constitute a halfway state and attempt to point out the direction of the future – without arriving there completely.”

Jackson Pollock (1912-1956) – Pochette de Everything Must Go

Jackson Pollock, né le 28 janvier 1912 à Cody dans le Wyoming et mort le 11 août 1956 à The Springs (New York) est un peintre américain de l’Expressionnisme abstrait, mondialement connu de son vivant. Il a eu une influence déterminante sur le cours de l’art contemporain. La pratique du “dripping” qu’il a beaucoup employée de 1947 à 1950, photographiée et filmée dans l’action par Hans Namuth, l’a rendu célèbre par les médias. Cette reconnaissance, tardive après toute une vie dans la gêne, a coïncidé avec l’émergence de New York comme nouvelle capitale mondiale de la culture, juste après la Seconde Guerre mondiale entre 1948 et 1950. Il a été le premier de la troisième vague d’artistes abstraits américains à être enfin reconnu, le premier à “briser la glace” (selon l’expression de Willem de Kooning), en ouvrant un passage dans le milieu des collectionneurs aux autres artistes de l’école de New York.

En 1945, il s’est marié avec l’artiste peintre Lee Krasner qui a eu une influence décisive sur sa carrière et sur la valorisation de son œuvre.

Jackson Pollock est né à Cody, dans le Wyoming : dans l’Ouest des USA. Pollock s’identifiait aux territoires de l’Ouest, avec ses espaces et son caractère indompté, sauvage, peuplé d’Indiens. Il est le plus jeune de cinq garçons, et ses frères ont pris toujours soin de lui avec plus ou moins de bonheur. La famille a changé huit fois de domicile entre 1912 et 1928, en Californie et en Arizona notamment. Sa mère, Stella, dominatrice, surprotégeait son petit dernier, bien qu’elle ait eu préféré avoir enfin une fille… Les initiatives de Stella ne coïncidaient pas avec les moyens et le savoir-faire de son époux. Celui-ci, après des années de galère dans ses diverses entreprises agricoles, se vit contraint de trouver du travail sur des chantiers éloignés du toit familial. Il deviendra alcoolique et ses cinq garçons aussi. Jackson restera timide, parlant très peu en public et très peu à l’aise, voire brutal avec les femmes.

En 1923, Jackson, alors âgé de onze ans, “fait quelques rencontres occasionnelles avec des groupes d’Indiens d’Amérique”. Mais à onze ans, il n’a aucune idée de leur art… par contre il a assisté, de loin, à un rituel indien. Deux de ses frères, Charles et Sand, montrent bientôt leur aisance en dessin d’observation et au cours des années suivantes lui communiquent des informations, des revues sur l’art moderne parisien. Jackson entreprend de les suivre, mais ses résultats le désolent.

Durant l’été 1927, il montre les premiers signes d’alcoolisme. Pendant cette année, il suit les cours de la High School de Riverside (Californie) avec difficulté, il quitte d’ailleurs le collège en 1928 sans avoir achevé ses études secondaires.

En septembre 1928, il s’inscrit à l’école des Arts Manuels, mais il en est renvoyé pour avoir critiqué l’enseignement qui y est dispensé dans un journal étudiant. Il partage des convictions d’extrême gauche et entend parler d’un art – muraliste – de gauche. Ce qui ne l’empêche pas de se frotter à la théosophie de Krishnamurti.

En juin 1930, il est emmené par un de ses frères aînés, Charles, au Pomona College en Californie pour y voir des fresques peintes par Orozco. En septembre de la même année, il s’installe avec ses frères Franck et Charles à New York. Il s’inscrit à l’Art Students League of New York pour suivre des cours donnés par le peintre réaliste Thomas Hart Benton. Il rencontre José Clemente Orozco, le peintre dont il a découvert les fresques en Californie, qui travaille avec Benton à la réalisation de fresques. Durant les deux années qui suivent, il se réinscrit aux cours de Thomas Hart Benton en classe de peinture murale, puis en modèle vivant et composition murale. Dans cet enseignement, l’accent est porté sur l’expression du volume dans le dessin au trait hachuré, comme dans les dessins de nus de Michel Ange. Et d’autre part, Benton propose des solutions de composition picturale sous forme de graphiques que Pollock retiendra et sur lesquelles il reviendra toute sa vie. Dans les années de crise économique, la composition murale est aussi l’occasion d’intégrer l’artiste à la société et de nombreuses commandes seront passées aux artistes dans le cadre la World Progress Administration. Cette réflexion sur le format sera aussi au cœur des recherches de Pollock.

Son père meurt en 1993 d’une crise cardiaque. Durant le printemps et l’été, il continue à se former à la sculpture et travaille avec le tailleur de pierre Ahron Ben Shmuel.

À partir de 1985, Pollock bénéficie du soutien aux artistes lancé dans le cadre du New Deal de Franklin Roosevelt. Le Federal Art Project de la WPA rétribue des artistes qui effectuent des travaux de décoration d’édifices publics ou qui enseignent. D’abord admis dans la section “peinture murale”, Pollock est exclu pour absentéisme en 1938. Il est réintégré dans la section “peinture de chevalet” et il en bénéficie jusqu’en 1942.

En 1940, il passe par l’atelier de David Alfaro Siqueiros où sont réalisés collectivement des bannières et des sculptures de char pour la manifestation du 1er mai. C’est dans ce contexte que Jackson découvre l’aérographe, le pochoir et le goût pour la recherche de matières (en particulier les peintures industrielles) et des techniques nouvelles.

En février 1937, après la lecture de Primitive art and Picasso, il fait la rencontre de l’auteur de l’article : John Graham (de son vrai nom Dombrowski, véritable gourou dans le milieu newyorkais). Celui-ci, embauché par la directrice de la collection Guggenheim lui parle de son œuvre favorite. C’est une peinture de Picasso, datant de 1932, Jeune fille devant un miroir, très graphique et comme fragmentée en facettes. Ce tableau sera donné par Mrs. Simon Guggenheim au Museum Of Modern Art, lorsqu’Alfred Barr ouvrit le musée (fondé en 1929), considérablement enrichi, à son emplacement actuel en 1939. Les années 1938-1946 donnent ainsi à Pollock l’occasion de se frotter à son “maître” d’alors : Pablo Picasso. De nombreux rapprochements entre les deux artistes ont été repérés, et aussi avec Miro, Masson et Hans Hofmann par Ellen G. Landau. L’exposition de Guernica, à partir de mai 1939, Valentine Galerie, puis, à l’automne 1939, la rétrospective Picasso (avec Les demoiselles d’Avignon et la fameuse Jeune fille devant un miroir), au MOMA, sont les temps forts de ce moment d’émulation où Pollock dessine beaucoup. Pollock accumule les figures dessinées avec une ligne expressive (Studies, Number 11, 1939, graphite, crayon de couleur, aquarelle et encre sur papier, 35,5 x 27,9cm, Centre Pompidou). Elles évoquent des entités protéiformes, des Minotaures de Picasso (la revue Minotaure avec la couverture de Picasso date de 1939), des figures hybrides surréalistes (la mode est à L’interprétation des rêves de Sigmund Freud) et où se mêlent des références aux sculptures des Indiens de la côte Ouest. Tout ce bestiaire se retrouve, souvent filiforme, dans les dessins et et peintures datées approximativement des années 1938-1943.

En décembre 1937, Pollock avait suivi une cure de désintoxication et commencé une thérapie, la première d’une longue série avec un psychanalyste formé directement auprès de Carl Gustav Jung : Joseph Henderson. En 1937, Pollock se passionnait toujours pour l’art primitif qui selon Graham repose sur des “émotions spirituelles”. Ce point était très important pour Jackson Pollock dans sa pratique plus que jamais expressionniste. L’art des indiens d’Amérique du Nord, en particulier à l’occasion de l’exposition “Indian Art of the United States”, (commissaire René d’Harnoncourt), au MOMA, NY, en 1941 a été décisif pour son évolution. Il a fait plus tard allusion aux sculptures Kwakwaka’wakw, dont l’un des “totems” gigantesque ornait l’entrée du musée à cette occasion. Le travail d’interprétation de ses propres dessins entrepris avec son analyste jungien, Henderson, trouvait aussi un écho dans leurs discussions où ils évoquaient les sculptures indiennes qui passionnaient Henderson tout autant que lui. Des démonstrations de peintures de sable (et aussi avec des pollens, des pétales ou de la farine) y ont été réalisées par des artistes Navajos. Les peintures réalisées au sol sont cernées par un cadre ou “gardien”. Dans la pratique chamanique, le membre de la communauté qui est soigné est ensuite placé au centre de cette peinture de sable. Puis la peinture est détruite : elle sert à frotter le malade et est ensuite jetée loin du village. Hubert Damisch dans le catalogue de 1982 y fait référence (article intitulé “Détruire la peinture”) mais de manière non explicite pour interpréter la démarche de Pollock. Selon cette conception c’est l’action de réaliser la peinture et non l’objet peinture qui est essentiel. Le terme d’action painting tient compte de cette référence, mais a vu son impact considérablement amplifié après la distribution du film de Hans Namuth, en particulier dans les écoles d’arts des États Unis, dans les années 1950.

Birth, 1942 : des fragments de figures déformées et stylisées réassemblés verticalement comme un totem composent la première peinture de Pollock visible dans une exposition collective : “American and French Painting”, en janvier 1942, organisée par J. Graham (avec aussi des peintures de Lee Krasner). L’intrication des figures fragmentées est alors le premier pas vers ce qui deviendra ensuite l’accumulation de figures par superposition, sous forme de “voiles” superposés, et leur disparition totale dans les “drippings”. – Cette thèse est reprise par Donald Wigal dans “Jackson Pollock : l’image dissimulée”. Un exemple évident de dissimulation a été relevé par Karmel : le “tableau” inscrit au centre de Guardians of the Secret 1943. Retourné, il présente de nombreuses figures filiformes comme certains dessins de Picasso de la fin des années 1930. En position normale les gardiens, monumentaux, sont assez bien identifiables mais le tableau au centre est devenu “abstrait”. – À cette exposition, Lee Krasner (re)découvre Pollock, l’homme et l’artiste, et tombe amoureuse des deux. Quelque mois après ils vivent ensemble, chez Lee, en gardant chacun son atelier. C’est à cet instant que Lee favorise des rencontres entre Pollock et Greenberg ainsi que leur professeur à tous les deux: Hans Hofmann. De Kooning est aussi de la partie.

Au printemps 1943, Pollock a participé, avec une oeuvre importante: Stenographic Figure , à une exposition qui allait compter pour son avenir. Il a été retenu avec 35 jeunes artistes, presque tous américains, dans l’espace de The “Art of This Century” gallery, la “galerie-musée” ouverte par Peggy Guggenheim en octobre 1942. Parmi les membres du jury on trouve James Johnson Sweeney (qui deviendrait bientôt directeur de la section peinture et sculpture au MOMA), et Piet Mondrian (qui aurait dit, devant Stenographic Figure : “J’essaie de comprendre ce qui se passe… Je crois que c’est la chose la plus intéressante que j’aie vue jusqu’à présent en Amérique”. Duchamp, dans ce jury composé de sept membres, a émis aussi un avis favorable! Pollock, aidé par Lee, a décroché ensuite, toujours auprès de Peggy Guggenheim, un contrat de 150 dollars versés mensuellement et sa première exposition particulière qui a eu lieu du 9 au 27 novembre 43. Cette année là, des peintures qui deviendront des œuvres-clés manifestaient le bouillonnement créatif de Pollock : Guardians of the SecretThe Moon Woman cuts the CircleThe She-Wolf, et Stenographic Figure… En fait toute une figuration d’images intimes que Pollock tenait le plus à refouler en en brouillant la lisibilité, quitte à retourner à 180° le tableau en cours d’exécution. Il ne se sentait plus contrôlé ni par les mythes ni par les archétypes. D’ailleurs le titre arrivait ensuite, avec des amis ou des visiteurs. En novembre 1943 le succès se profilait à l’horizon. Mais il était encore loin. Il n’y a eu que quelques ventes (on était en pleine guerre), les critiques ont été plutôt négatives, mais on y appréciait le caractère américain, fait nouveau alors que l’art européen dominait encore le marché. Peggy lui a commandé aussi Mural (“Tous les animaux de l’Ouest américain”, dixit Pollock, pour sa maison (janvier 1944). Mural a été pour la première fois présenté au public, au MOMA en avril-mai 1947, à l’exposition Large Scale Modern Painting. En mai 1944, un premier tableau de Pollock avait été acheté par le MOMA : She Wolf.

L’artiste peintre Lee Krasner, formée chez Hans Hofmann à l’art moderne, est sa compagne dès 1942 mais ils se marient en octobre 1945. Elle l’entraîne alors à Long Island pour le protéger de son alcoolisme. Ils y emménagent début novembre dans une ancienne ferme de Springs (East Hampton, New York), sans eau chaude ni chauffage et avec très peu d’argent. C’est dans la très petite “grange”, sommairement aménagée en “atelier”, que Jackson Pollock a réalisé ses œuvres “classiques”, la toile étant d’abord au sol puis après un temps de séchage, redressée. Le critique Clement Greenberg (un ami de Lee Krasner qui reprenait en les “théorisant” les enseignements venus de Hans Hofmann, et transmis par Lee) a souligné le fait que Pollock ne partait pas du rectangle de la toile. En effet c’était tout un rouleau de toile qui était partiellement déroulé. La peinture n’allant pas jusqu’aux bords, il lui fallait décider des limites, et cadrer était un choix crucial pour Pollock. Cette pratique était totalement nouvelle et en rupture avec la peinture française, celle héritée de Cézanne où l’on part du cadre pour construire le tableau. Pour qualifier cette nouvelle pratique Greenberg a inventé le terme all over (où les éléments picturaux sont disposés de manière égale sur toute la surface disponible) (The Nation, 1er février 1947: an over-all evenness [une uniformité bord à bord]).

Jackson Pollock a produit plus de 700 œuvres, peintures achevées, essais peints ou sculptés et dessins. Sur certains de ses tableaux, dès 1947, Pollock déverse la peinture directement du pot, et en contrôle la fluidité et l’épaisseur des lignes (pouring : déversement) ou l’égouttement (dripping) de la peinture sur des toiles posées à plat (ou sur papier : Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) (Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge),1948, peinture su papier marouflé sur toile, 61 x 80cm, Centre Pompidou). Le catalogue de 1982 : “Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère clouer ma toile non tendue au mur ou au sol. J’ai besoin de la résistance d’une surface dure. Au sol je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais d’avantage partie; car de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des 4 côtés et être littéralement dans le tableau. C’est une méthode semblable à celle des peintres Indiens de l’Ouest qui travaillent sur le sable”. Cette opération qui consiste à travailler à l’horizontal opère une rupture singulière dans les pratiques culturelles de l’image. Ses implications symboliques et les effets d’échos dans l’art contemporain qui suivit ont été abordés par Yves Alain Bois et Rosalind Krauss à l’occasion de l’expositon: “L’informe. Mode d’emploi.” Le texte fait allusion à “Full Fathom Five”, de 1947, dans le contexte d’une analyse théorique. Mais le sens de ce titre, venu du chant d’Ariel dans la Tempète de Shakespeare /“Par cinq brasses sous les eaux”… gît mon père/… (cité dans évoque le processus d’effacement – des souvenirs – sous de multiples couches. Processus récurrent dans la pratique de Pollock. Pour une étude fine de la pratique de Pollock se reporter à Carmean et Pepe Karmel.

En 1948, Jackson Pollock décide de ne plus donner de titre et de désigner ses réalisations par des numéros. Interrogée sur cette décision Lee Krasner a déclaré que Pollock désirait avant tout intéresser le public à la “pure peinture” plutôt que le distraire par des titres. Pollock, en août 1950, a expliqué : “J’ai décidé de cesser d’ajouter à la confusion” suscitée par les titres qui étaient très souvent attribués par des invités et que Pollock acceptaient ou refusaient. La première exposition composée de tableaux numérotés date de 51 chez Betty Parsons. Mais les numéros étaient attribués un peu au hasard, sans souci de chronologie. Dans certains cas Pollock les désignait aussi par des couleurs ou leur caractéristique essentielle (“The Wooden Horse”, “White Cockatoo”).

En 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko et Clyfford Still fondent leur, très éphémère, école d’art The Subjects of the Artist. Car selon eux, un élève a tout à gagner de connaître “aussi bien les sujets des artistes modernes que leur facture”. Ils se distinguaient ainsi d’une approche formelle de l’art moderne (donc anti-greenbergiens , Naifeh et Smith ajoutent “anti-pollockiens”) et réintroduisaient du sens, là où d’autres ne voyaient qu’équilibres de formes et jeux de couleurs, planéité, etc. Mais Pollock lui même ne comprenait pas très clairement les discours théoriques et souvent obscurs de Greenberg. Il préférait écouter du jazz toute la journée : Dizzy Gillespie, Bird, Dixieland, et du bebop.

Pollock est alors le premier peintre américain de l’expressionnisme abstrait à être connu du grand public en raison de l’écho qu’il rencontre dans la presse. En ce sens il va frayer la voie aux autres artistes expressionnistes abstrait de l’école de New York. Mais ceux-ci ne connaîtront un succès populaire qu’après la mort de Pollock.

Jackson Pollock, quant à lui, est à l’apogée de son succès en 1950. Il est sélectionné avec un groupe d’artistes américains pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise. Il accumule les œuvres majeures avec drippings et pourings sans jamais se répéter. La figuration qui apparaît encore dans des peintures de 1948 réalisées par le déversement contrôlé d’un fil de laque, apparaît toujours en 1949 dans les figures raclées au couteau à peindre dans plusieurs toiles fraichement peintes en drippings, dont Out of the web: Number 7.1949. Certaines peintures de 1950 ont été, elles aussi, analysées par Karmel et elles présentent assez clairement des fragments de figures lorsqu’on les bascule de 90° dans le sens des aiguilles d’une montre. Cependant l’ensemble est globalement totalement “abstrait”, et c’est cette abstraction radicale qui a surtout été retenu comme étant “Le” style de Jackson Pollock. À noter aussi, une expérience en volume : Untitled, Painted terra cotta, 20,3 cm (8 inches).

Il boit moins depuis son déménagement à Springs, et presque plus après l’automne 1948 grâce aux tranquillisants, l’hypnose (la remonté des souvenirs), les promenades, de très nombreux invités cultivés et, avec le boom économique, les premières ventes sérieuses. Des toiles de grande ampleur (mais aussi de nombreuses de format plus “vendable”, 78 x 57 cm par ex.) et d’un rythme complexe “all over” surprennent favorablement un nombre croissant de critiques. L’intensité du travail et les contraintes du succès s’accumulent en 1949 et 1950. Il réfléchit avec le sculpteur-architecte Tony Smith et avec l’architecte Peter Blake à l’articulation de ses peintures monumentales, “murales”, avec l’espace architectural.

À la fin de l’été et en automne 1950, le photographe Hans Namuth réalise des séries de photographies de l’artiste en action. En noir et blanc, le faible éclairage naturel fixe le “bougé” de l’action. L’idée que l’action de l’artiste est essentielle, cette idée était dans l’air depuis longtemps. On retrouve souvent cette référence au lieu de l’action artistique comme s’il s’agissait d’une arène dans les années 1930, au double sens du mot : la surface couverte de sable (la tauromachie, le culte de Mithra) et le lieu où l’on risque son honneur, voire sa vie en s’exposant. La pratique artistique des années 1930, littéraire et picturale, s’est souvent engagée à exposer, de manière transgressive, l’intime et les fantasmes de l’auteur. Dans les années 1930 aussi, ce fut le cas en France avec les écrits de Leiris (“L’âge d’homme”) et Bataille et avec les peintures de Picasso et Masson. Ces œuvres étaient connues aux USA. Cette conception de la pratique artistique où l’essentiel réside dans l’action risquée, l’exposition de soi dans l’arène, a été reprise aux États Unis par le critique Harold Rosenberg (“The tradition of the new” 1955) lorsqu’il a créé l’expression : “action painting” (première publication dans l’article de 1952 The american action painters). – Harold Rosenberg avait été, comme Greenberg, un ami de Lee Krasner. Mais cet article, qui conteste toute valeur artistique à l’acte dans l’action painting, créa une relation de franche hostilité entre eux. – La suite logique aux photographies de l’artiste en action a été, pour Hans Namuth, la réalisation d’un film en couleurs (avec un solo à la contrebasse de Morton Feldman). En fait, il y a eu deux films tournés en octobre et novembre 1950. Pollock y est amené à jouer son propre rôle en train de réaliser deux peintures, l’une, sur toile, prise à distance et l’autre sur verre, le verre étant nécessaire pour que le spectateur puisse voir le peintre en action et la peinture dans le même plan fixe. Barbara Rose a remarqué qu’avec ce dispositif le spectateur ne peut rien voir de ce que l’artiste voit. Le film terminé, Pollock se remet à boire, et retourne le tableau de verre, à l’extérieur de l’atelier, pendant des mois.

Il souhaite ensuite s’épanouir à l’intérieur de son idiome, sa langue personnelle, avec les drippings et antérieure aux drippings. “Je pense que les non-objectivistes trouveront ça perturbant” (selon ses propres termes, début 1951) : il réintroduit, de manière bien visible, ces figures qui étaient auparavant “voilées” dans les nappes de motifs tracés en l’air au dessus de la toile. Pollock reste très proche de Alfonso Ossorio et de Tony Smith (1912-1980) et suit leurs conseils de se renouveler. Sur du papier japon offert par Smith il dessine à l’encre en jouant sur le report de l’encre d’une feuille sur l’autre, placée dessous et réalise au moins une sculpture (vue in situ Peridot Galery). Il se réfère aussi au livre de D’Arcy Wentworth Thompson, “Croissance et forme”, de 1917, qui présente le tracé de nombreuses formes simples. En 1951, Pollock commence à dessiner sur toile avec des seringues, les traits sont donc d’une très grande longueur, équivalents à un trait de crayon. Greenberg reste très enthousiaste pour les peintures à figures noires de l’expo de 1952, loue leur charge maximale avec des moyens minimaux, leur poudroiement dématérialisé, à la différence de la recherche de matérialité qu’il percevait en 1949. Après quoi Pollock se remet à expérimenter des effets de nappe de peinture épaisse ou fluide, des frottis, et se joue des fusions entre matières : c’est ce que l’on voit dans The Deep, 1953, (Centre Georges Pompidou).

Après une année 1951 où le noir dominait il réintroduit la couleur au pinceau à partir de “Portrait and a Dream” en 1953. – À ce moment, Greenberg a “lâché” Pollock. – Les titres continuent de faire référence aux rituels, à ses actes symboliques et les figures totémiques rythment la surface : Easter and the totemBlue Poles. Les titres étant demandés par son nouveau galeriste, Sidney Janis. Sa dernière toile “Search” est typique de cet esprit de recherche, où la couleur est dominante. L’étude approfondie de son œuvre a pu ces dernières années révéler la permanence d’une volonté de faire image, de travailler l’expression de son monde intérieur par ces images et que leur effacement apparent dans un tableau “abstrait” était trompeur. À ce propos se référer aux interviews enregistrées donnés par Pollocket lire aussi les citations données dans le catalogue de l’exposition parisienne de 1982.

“When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of get acquainted period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well.” (“ »Quand je suis dans mon tableau, je ne suis pas conscient de ce que je fais. C’est seulement après une espèce de temps de prise de connaissance que je vois ce que j’ai voulu faire. Je n’ai pas peur d’effectuer des changements, de détruire l’image, etc… parce qu’un tableau a sa vie propre. J’essaie de la laisser émerger. C’est seulement quand je perds le contact avec le tableau que le résultat est chaotique. Autrement, il y a harmonie totale, échange facile, et le tableau est réussi.”) Déclaration parue sous le titre My painting dans l’unique numéro de la revue Possibities, éditée par Robert Motherwell et Harold Rosenberg, New York, hiver 1947-48qui cite aussi une partie supprimée mais qui apparait dans le brouillon pour cet article : “The source of my painting is the unconscious. I approach painting the same way I approach drawing. That is direct – with no preliminary studies. The drawings I do are relative to my painting but not for it”. L’intégralité des écrits et déclarations est publié dans le catalogue raisonné.

En Juin 1956 Selden Rodman s’est entretenu avec Pollock à East Hampton (publié ensuite, Conversations with Artists, New York, 1957) cité dans le catalogue de 1967 : “I don’t care for abstract expressionnism…and it’s certainly not nonobjective, and not nonrepresentational either. I’m very representational some of the time, and a little all of the time. But when you’re painting out of your unconscious, figures are bound to emerge. We’re all of us influenced by Freud, I guess. I’ve been a Jungian for a long time…painting is a state of being…. Painting is self-discovery. Every good artist paints what he is.”

Alors qu’il n’a que peu produit (mais avec constamment de nouvelles pratiques) durant les dernières années de sa vie, il se tue dans un accident de voiture le 11 août 1956 dans la petite ville de Springs, située à Long Island dans l’État de New York. Il était ivre et roulait très vite. À bord de la voiture, sa compagne Ruth Kligman survivra à l’accident alors que Edith Metzger, une amie de Ruth trouvera la mort.

On a beaucoup glosé sur son alcoolisme, responsable de cet accident, mais il est certain que c’était un fait de société. Presque tous les artistes de sa génération ont été alcooliques, beaucoup se sont suicidés, beaucoup conduisaient dangereusement : étant considérés comme des mauviettes par l’américain moyen, ils en rajoutaient, se faisant hyper-machos, au risque d’en perdre la vie. Pour ce qui concerne Pollock, les origines familiales de son mal-être en avaient fait un alcoolique à 15 ans !

Le “vigoureux flamboiement de ses œuvres”, le caractère singulier, “jamais vu”, de sa peinture en 1943, son “implacable spontanéité”, “la façon unique dont il brasse d’innombrables souvenirs, enthousiasmes et fixations intimes pour les fondre”, tels sont d’abord les premières raisons de son succès. Ceci-dit Jackson Pollock a vécu dans une extrême précarité durant la majeure partie de sa vie, même si, en 1949, le magazine Life titrait en “une”, avec une certaine ironie : “Pollock est-il le plus grand peintre vivant ?”. L’année 1949 a été d’ailleurs la seule où des ventes conséquentes ont permis au couple de payer ses dettes et de restaurer un peu la maison de Springs. Le comportement agressif de Pollock, quand il était ivre, a eu dans l’immédiat un effet négatif sur son image : ses anciens amis le fuyaient, les galeristes s’en méfiaient et quant à ses éventuels clients (bien qu’il aura été difficile de les convaincre de la valeur de sa peinture) ils hésitaient à prendre le risque d’une réception qui aurait été gâchée par sa seule présence. Par contre, à terme, son comportement et sa peinture, son expressivité, la vitesse apparente de l’exécution, ont joués pour construire l’image mythique de l’artiste typiquement américain, libre et un peu “sauvage”, mais si plein d’énergie!

Ce n’est qu’à partir de la mort de Pollock que le travail entrepris par Lee Krasner pour valoriser sa peinture commence à porter ses fruits. Le mythe de l’artiste au destin tragique qui a su correspondre à l’espace américain, à sa vitesse et à son énergie, ce mythe fait croître la demande. Vendue de gré à gré en novembre 2006 pour la somme de 140 millions de dollars, la toile N°5, peinte en 1948, fait partie des œuvres les plus chères de tous les temps.

Greenberg a su manier avec discernement des qualificatifs précis auxquels ses lecteurs ont dû, souvent avec une extrême difficulté, s’adapter. Son approche de l’œuvre de Pollock est nuancée et son enthousiasme se manifeste progressivement entre 1943 et 1947. Il met l’accent sur des qualités formelles et expressives et effectue des comparaisons avec les plus grands noms. Dans “Après l’expressionnisme abstrait”, de 1962, il revient sur cette période avec un souci de clarification exemplaire : “La percée véritable se produisit …/…en octobre 43 et mars 44 [Pollock et Hofmann]…/… Là je vis des tableaux abstraits qui étaient picturaux (malerisch) (il évoque aussi leur caractère extravagant, dans l’emploi brutal de la peinture) me donnant pour la première fois l’impression d’une ouverture totale”. Et il précise ensuite en l’opposant à “l’emprise étouffante du Cubisme synthétique” (avec ses surfaces cernées) : “Un traitement plus délié de la matière picturale…Painterly (pictural) n’était pas le terme employé, mais c’était ce que cela signifiait réellement”. “Ni Kandinsky, ni Klee…/…n’avaient un style si délié, rapide…/…des masses qui font tache et se confondent, au lieu de formes qui demeurent séparées; de larges rythmes bien apparents”…“Ce fut alors comme un dégel général (dans le milieu artistique américain)…” Il termine cette description par l’articulation de l’œuvre de Pollock à l’art baroque tel qu’il a été défini par Wölfflin. Un double rapprochement valorisant. “Bref une constellation de caractéristiques physiques analogues à celles définies par Wölfflin quand il tira sa notion de Malerische de l’art baroque”. L’expressionnisme gestuel de Pollock pouvait en effet être comparé, sous cet angle formel, avec l’art baroque.

Les images prises par Hans Namuth en 1950 de l’action painter ont circulé dans la presse qui commençait à vivre des “célébrités” du monde artistique. Ces images ont façonnées dans l’esprit public le cliché de l’artiste “libéré”, dont le bras réagit comme un sismographe branché sur son “inconscient”. Auparavant les artistes n’étaient jamais représentés au travail. – Le film de Clouzot Le Mystère Picasso, conçu en 1952 a été réalisé en 1955. – D’autres images, soigneusement composées par Namuth, ont fait le succès populaire de Pollock, aux États Unis : ce sont des portraits, comme a dit Willem de Kooning: “du type qui bosse dans une station service”, bras croisés, d’un air légèrement provoquant, séduisant mais brut de décoffrage, qui peint dans une grange, pas dans un atelier, avec des bâtons et de la peinture industrielle. Son succès populaire a donné rapidement à des suiveurs l’idée de faire, “à la manière de” Pollock, une espèce de peinture kitsch qu’avait justement dénoncée Greenberg d’abord dans “Avant garde et kitsch”, en 1939, puis dans un article de The Nation du 23 février 1946 : “On veut une vulgarisation généralisée./. de biens culturels à la mode ./. brouiller les différences, à défaut de pouvoir les effacer complètement”. C’est contre cette vulgarisation qui faussait totalement son travail que Pollock réagit en retournant à la figuration. Le 7 juin 1951, il avait écrit à Ossorio : “I’ve had a period of drawing on canvas in black – with some of my early images coming thru – think the non-objectivists will find them disturbing – and the kids who think it simple to slash a Pollock out”.

La seconde édition de “L’atelier de Jackson Pollock” chez Macula en 1982 a donné l’occasion de publier en français un texte de Barbara Rose. Elle y souligne la portée des images de Hans Namuth en noir et blanc qui ont été très populaires. Les films, par contre, distribués dans les universités, ont touché profondément le public des écoles d’arts et les nouvelles générations d’artistes. En particulier, Allan Kaprow et Donald Judd.

Plusieurs recherches ont mis l’accent sur le contexte dans lequel l’Ecole de New York et Jackson Pollock en particulier ont enfin été reconnus dans leur propre pays et imposés au monde entier du fait de l’hégémonie des USA dans l’après-guerre.

Dès 1972, Dore Ashton a su évoquer avec une grande précision le contexte culturel. En particulier avec l’émigration des deux tiers des psychanalystes venus d’Europeil y a eu une véritable vogue où le concept d’inconscient a été intégré à la mode surréaliste et à son écriture automatique. La position de Jung (celle d’Henderson, le psy jungien de Pollock fin 1938 – 39) dont les conceptions esthétiques trouvaient un climat relativement réceptif fut mieux intégrée par le milieu culturel américain. L’aspect psychologique d’“Ulysse” de Joyce en a fait une référence dans le milieu artistique. Jackson en possédait un exemplaire à côté de son “Feuilles d’herbes” de Walt Whitman. Les “profondeurs incompréhensibles de l’âme moderne” trainaient dans tous les cafés new-yorkais. Ceux qui n’avaient pas lus les textes théoriques savaient de quoi il retournait. Le film noir y puisait largement. A partir de 1947, l’existentialisme sartrien était associé dans la culture américaine à “L’Âge de l’angoisse” tel qu’il a été mis en forme dans le poème d’Auden en 1946 et ses “choses jetées dans l’existence”.

En 1983 était publié aux éditions de l’Université de Chicago le célèbre livre de Serge Guilbaut Comment New York vola l’Idée d’art moderne qui a attendu 1996 pour être traduit en français. Il est sous-titré Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide. Ce livre concerne Pollock en particulier dans son premier chapitre qui traite de la “dé-marxisation” de l’intelligentsia à New York entre 1935 et 1941. Pollock évoque son réalisme dans ses lettres comme un mode d’expression lisible par le peuple et qui doit traiter des thèmes populaires. Pour le premier mai19 36, il s’engage avec Siqueiros dans la confection de bannières et d’un char…. Le trotskysme a assumé une transition qui a vu le milieu culturel de gauche de plus en plus désemparé avec la montée en puissance de Staline et de sa politique. Le second chapitre évoque l’implantation d’un art américain du fait de la seconde guerre mondiale. Le troisième chapitre s’attache aux “conditions de création d’une avant-garde nationale” en 1945-47. Il en ressort que le succès de Jackson Pollock est né d’un singulier concours de circonstances où la disparition de la place parisienne a entrainé l’émergence d’une certaine confiance en soi dans le milieu culturel américain. Le relais essentiel suivant a été le fait de la presse, parfois ironique. Enfin, en 1953, les milieux politiques ont sollicité la participation de Pollock à l’exposition “12 Peintres et sculpteurs Américains Contemporains” au Musée national d’Art moderne, Paris. L’exposition a été ensuite présentée à Zurich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki et Oslo.

Il est certain que le succès commercial de Pollock, qui a été le premier de tous les expressionnistes abstraits à percer, reposait en partie sur l’émergence d’une nouvelle classe riche correspondant au boom des États Unis. Au cœur du maccartisme la rébellion artistique a été transformée en idéologie libérale agressive. Le nouveau libéralisme s’identifiait à cet art, non seulement parce que ce type de peinture présentait des caractéristiques modernes (perçues comme américaines) mais surtout elle incarnait au plus haut degré les notions d’individualisme et de risque. Enfin ces peintures pouvaient très bien, avec leur caractère monumental affirmé, être présentées par le journal Vogue comme d’excellents éléments décoratifs dans les espaces architecturaux de style moderne. Quant à expliquer le succès populaire de Pollock, cette peinture incarnait peut-être tout simplement l’idéal d’une époque, l’esprit du temps : l’acceptation de soi, la liberté transgressive et la vitesse, fluide.

L’analyse fractale des œuvres de Jackson Pollock proposée par Richard Taylor, Adam Micolich et David Jonas montre que le principe d’autosimilarité statistique y est respecté. Cette analyse consiste à vérifier par l’intermédiaire d’une grille de N carrés posée sur la toile que la proportion de motifs reste constante quel que soit le nombre de carrés étudiés et donc quelle que soit la taille des carrés. La peinture noire occupe 36 % de la surface d’un carré, de deux carrés… ou de n carrés. Il en est de même pour les autres couleurs qui occupent 13 % de la toile. La dimension fractale de densité d est égale à ~1,66. Dans Autumn Rhythm 30, d vaut 1,67.

La dimension fractale est constitutive de la technique de Jackson Pollock et non consécutive. Elle définit de manière mathématique le all-over. L’analyse a ainsi démontré que les premières œuvres ont une dimension fractale supérieure à 1,1 et à la fin de sa vie 1,7.

D’ailleurs Jackson Pollock avait détruit une œuvre de dimension fractale 1,9 qu’il jugeait mauvaise, trop dense alors qu’il est filmé par Hans Namuth.

Ainsi est confirmée l’affirmation de Pollock selon laquelle : “Je ne… enfin… avec l’expérience… il me semble possible de contrôler la coulée de peinture, dans une large mesure, et je ne l’utilise pas… je n’utilise pas l’accident… parce que je nie l’accident” (Jackson Pollock : déclarations).

Cette analyse permet de détecter les éventuels faux Pollock, de la période dite “classique”.

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