“Adventure is dead.”

debordguyGuy Debord

Guy Debord (1931-1994) est un écrivain, essayiste, cinéaste et révolutionnaire français, qui a conceptualisé ce qu’il a appelé le “spectacle” dans son œuvre majeure La Société du spectacle (1967). Il a été l’un des fondateurs de l’Internationale lettriste (1952-1957) puis de l’Internationale situationniste (1957-1972), dont il a dirigé la revue française.

Très tôt, Guy Debord perd son père. Le mouvement populaire est amené dans l’impasse de la Seconde Guerre mondiale, et, à ses 17 ans, tous les évènements fondateurs de ce qu’il appellera La société du spectacle sont en place : la généralisation de la technologie, l’espionnage généralisé, les camps, Hiroshima/Nagasaki, la collaboration de classe du PCF avec la bourgeoisie, l’affrontement “spectaculaire” Est/Ouest, et surtout la reconstruction à crédit de l’Europe. L’échec du “dernier grand assaut du mouvement révolutionnaire prolétarien” est dans son paysage. Jeune, il est déjà un grand connaisseur des surréalistes et prend pour figures tutélaires Lautréamont et Arthur Cravan.

En 1951-1952, selon les propres mots de Debord, “jamais… le champ de bataille n’avait été aussi vide”. Au milieu de ce “désert” cependant la vie intellectuelle se poursuit. Du côté des défenseurs de la démocratie libérale : Aron, Mauriac, Malraux ; de l’autre, tous ceux qui gravitaient autour du PCF : Aragon, SartrePicasso. Au cours de cette période le parti stalinien aimantait encore nombre d’artistes, d’écrivains et d’intellectuels.

D’autres, cependant, refusaient ce partage. André Breton, Benjamin Péret, Jean Malaquais s’étaient rapprochés des mouvements libertaires ou du communisme de gauche antistalinien après avoir souvent flirté avec les thèses de Trotski, fidèles toujours aux idéaux de la Révolution d’octobre plutôt qu’à l’URSS et à ses dirigeants.

Des électrons “libres” comme Boris Vian, Jacques Prévert, participaient au paysage intellectuel de ces années-là. Georges Bataille achevait son œuvre. Maximilien Rubel de son côté arrachait l’œuvre de Marx aux dogmatismes léninistes, tandis que les membres de Socialisme ou Barbarie (Claude Lefort, Cornelius Castoriadis notamment), et quelques autres tentaient une ouverture, dans une période dominée par la pensée stalinienne et bourgeoise. C’est à ce moment que commencent à se développer plus largement les analyses critiques sur l’URSS et les “démocraties populaires” (les régimes bureaucratiques-totalitaires dits “communistes”), après le célèbre Staline de Boris Souvarine (1935), et les analyses d’Ante Ciliga, Victor Serge, Karl Korsch ou Anton Pannekoek contre le capitalisme d’État.

C’est à cette période qu’il rencontre Isidore Isou et les lettristes (Maurice Lemaître, Gil J Wolman, Jean-Louis Brau, Marc’O…), rencontres décisives qui marquent le fondement de ses engagements futurs.

Le scandale de la projection du film Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou au festival de Cannes (avril 1951) marque le jeune Debord et lui ouvre le champ de création qu’est le cinéma, le poussant à participer aux activités du mouvement lettriste, participation qui prendra fin en novembre 1952 à la suite d’un autre scandale, le “scandale Chaplin”. Entre temps, il participe à l’unique numéro de la revue Ion de Marc’O (avril 1952) en y publiant le synopsis de la première version (avec images) de son film Hurlements en faveur de Sade dont le titre lui avait été suggéré par Isou. Le premier film de Debord, désormais sans images et visuellement proche de L’Anticoncept de Gil J. Wolman, alterne séquences noires et blanches et se compose d’une bande son où des phrases poétiques détournées de leur contexte d’origine, entrecoupées de longs silences, visent à accélérer le processus de négation-décomposition (ce que les lettristes appelaient le “ciselant”) dans le cinéma, déjà largement entamé dans les autres arts, notamment en peinture avec le Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch ou en littérature avec le Finnegans Wake de James Joyce et passer plus directement au projet du dépassement de l’Art, au cœur des préoccupations de Debord et des lettristes. L’Internationale situationniste précisera des années plus tard, à propos de ce film, que “l’action réelle de l’avant-garde négative (…) n’a été (…) avant-garde de l’absence pure mais toujours mise en scène du scandale de l’absence pour appeler à une présence désirée”. Debord pose ici la limite, le point de départ, dans la suite qui l’amènera à la création de l’I.S.

Ainsi, en novembre 1952 naît l’Internationale lettriste (I.L), qui marque ses distances avec le lettrisme d’Isou en revendiquant une attitude plus proche des anarchistes et des marxistes révolutionnaires que de l’idéal de “créativité généralisée” voulue par Isou. Les “internationaux” lettristes incarnent une sorte de Saint-Germain des Prés souterrain, loin des spotlights braqués sur le Tabou et Les Deux Magots, vivant de façon clandestine leur refus de la norme sociale dans un Paris de l’après-guerre pas encore rénové par les urbanistes pour lequel ces lettristes se passionnent, y voyant le décor possible, à condition de l’étendre et de l’aménager, pour une future civilisation du jeu qui semble à même de se réaliser dans l’avenir. Le bar Chez Moineau, rue du Four à Paris, devient leur quartier général. Plusieurs livres témoignent de cette période, notamment écrits, comme ceux de Jean-Michel Mension dans Le Temps-gage ou de Patrick Straram dans Les bouteilles se couchent, ou de photos, comme celui du Hollandais Ed Van der Elsken Love on the left bank. Debord, par la suite, se remmémorera souvent cette brève période de sa vie, notamment dans l’ouvrage énigmatique Mémoires aidé des structures portantes d’Asger Jorn, toujours avec une grande nostalgie. Dans ces années-là, sont élaborés les concepts de psychogéographie et dérive et les membres de l’Internationale lettriste (Ivan Chtcheglov, alias Gilles Ivain, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Gaëtan M. Langlais, Michèle Bernstein, Patrick Straram et Gil J Wolman) s’emploient à explorer la ville de Paris, pour y découvrir les différentes ambiances propices au dépaysement psychogéographique. À la même époque, paraissent plusieurs ouvrages sur ce Paris millénaire et secret voué à disparaître quelques années plus tard sous les pelleteuses, dont certains inspireront Debord : Paris insolite de Jean-Paul Clébert, Rue des maléfices de Jacques Yonnet ou encore Le Vin des rues de Robert Giraud. Il rendra hommage également dans Panégyrique à l’historien Louis Chevalier qui dénoncera cette destruction dans L’Assassinat de Paris.

Après la création de la revue L’Internationale lettriste en 1952, l’I.L fonde la revue Potlach qui commence à paraître en 1954. Le programme de Potlach annonce : “nous travaillons à l’établissement conscient et collectif d’une nouvelle civilisation”. Dans la revue belge Les Lèvres Nues(1954-1957), Debord déclare :

“Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se présente comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade”.

C’est dans cette même revue, en 1956, que Debord et Wolman publient un texte fondamental : Mode d’emploi du détournement. L’Internationale lettriste se démarque désormais radicalement du lettrisme isouïen, développant un travail théorique qui débouchera bientôt sur la création de l’Internationale situationniste.

Une bonne partie de l’ancienne avant-garde lettriste, restée auprès d’Isou et Lemaître, décide de ne pas suivre Debord dans ce qu’elle considère comme une déviation politique et continuera à se développer indépendamment de l’Internationale lettriste.

1957 est pour Debord année décisive où, à Albissola en Italie, sont jetées les bases d’une nouvelle avant-garde qu’il définit dans une de ses correspondances comme le mouvement qui a dominé le passé et qui, à tout moment dans sa pratique comme dans sa théorie pratique, domine le présent. La dérive, la création de situations ludiques, etc., sont proposées par Debord dans le premier texte fondateur de cette nouvelle avant-garde : Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale.

Les premières années sont marquées par une recrue importante d’artistes qui tentent d’expérimenter différents procédés, pouvant s’intégrer à une nouvelle architecture des villes appelée de leurs vœux par les situationnistes, notamment ce que le hollandais Constant nomme urbanisme unitaire et qui serait propice à l’invention ludique, la construction de situations et la réalisation de nouveaux désirs. L’I.S. s’attache en même temps, par des manifestations provocatrices, à faire la propagande, au sein de la culture officielle, d’un nouvel emploi, révolutionnaire, des arts (par exemple, lors de la réunion à Bruxelles, en avril 1958, de critiques d’art internationaux). L’I.S., en effet, estime que la crise des arts n’est que le symptôme de l’apparition d’un phénomène plus vaste : la possibilité de réaliser directement, pour la première fois dans l’Histoire, l’union de l’Art et de la vie, “non pour abaisser l’Art à la vie actuellement existante, mais au contraire pour élever la vie à ce que l’Art promettait”, en s’emparant des moyens que la bourgeoisie a développés par l’accroissement de sa domination sur la nature :

“Nous parlons d’artistes libres, mais il n’y a pas de liberté artistique possible avant de nous être emparés des moyens accumulés par le XXème siècle, qui sont pour nous les vrais moyens de la production artistique, et qui condamnent ceux qui en sont privés à n’être pas des artistes de ce temps (…). La domination de la nature peut être révolutionnaire ou devenir l’arme absolue des forces du passé”.

Dans cette perspective, les situationnistes envisagent que “la construction des situations remplacera le théâtre seulement dans le sens où la construction réelle de la vie a remplacé toujours plus la religion”.

En 1959, Debord “rencontre le groupe d’intellectuels et d’ouvriers révolutionnaires Socialisme ou Barbarie”.

En 1960, Debord signe le Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie.

Il continue sa création cinématographique, avec Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) et Critique de la séparation (1961). Dans ces deux films, il fait un état des lieux de la vie aliénée, séparée par le quotidien marchand où chacun doit perdre sa vie pour rencontrer les autres dans le monde séparé de la marchandise.

Le mouvement s’accélère dans la critique, qui s’occupe de moins en moins de la mort de l’art, mais veut englober le projet de son dépassement avec celui d’une critique globale de la société. La nouveauté n’est pas la dénonciation du capitalisme ou de l’aliénation, mais bien la critique radicale tant dans la forme que dans le contenu du système marchand qui aliène les individus dans leur vie quotidienne. L’avenir n’est pas considéré comme situationniste, et c’est ce qui fonde la nouveauté de cette avant-garde. Les situationnistes considèrent, en ce début de ces années 1960, que les conditions pour une révolution sociale sont à nouveau favorables. L’I.S. fait ainsi un parallèle entre les actes criminels du XIXème siècle, le luddisme, interprété selon la vision marxiste comme le premier stade, encore primitif, de la constitution du mouvement ouvrier et ceux, encore incompris, de son époque :

“De même que la première organisation du prolétariat classique a été précédée, à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècle, d’une époque de gestes isolés, criminels, visant à la destruction des machines de la production, qui éliminait les gens de leur travail, on assiste en ce moment à la première apparition d’une vague de vandalisme contre les machines de la consommation, qui nous éliminent tout aussi sûrement de la vie”.

Les situationnistes se déclarent les continuateurs de la Commune de 1871.

Directeur de la revue Internationale Situationniste, Debord l’anime avec le renfort de Raoul Vaneigem et du hongrois Attila Kotanyi. Leurs collaborations entraînent l’éviction des “artistes” et débouchent sur “les thèses de Hambourg” ; thèses qui se résument à la dernière de Marx sur Feuerbach : “il faut réaliser la philosophie”. Au programme, classique depuis les thèses sur Feuerbach que Marx assignait d’office au prolétariat, les situationnistes lui associent celui de dépasser et de réaliser l’art :

“C’est ainsi qu’à partir de l’art moderne – de la poésie – de son dépassement, de ce que l’art moderne a cherché et promis, à partir de la place nette, pour ainsi dire, qu’il a su faire dans les valeurs et les règles du comportement quotidien, on va voir maintenant reparaître la théorie révolutionnaire qui était venue dans la première moitié du XIXème siècle à partir de la philosophie (de la réflexion critique sur la philosophie, de la crise et de la mort de la philosophie)”.

Le résultat le plus important en est la sortie coup sur coup de deux livres : La Société du spectacle de Debord (publié le 14 novembre 1967 initialement chez Buchet/Chastel) et Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem (publié le 30 novembre 1967 chez Gallimard). Si le livre de Vaneigem est circonstanciel, celui de Debord est plus théorique dans la mesure où il repose sur la pensée et les œuvres de Georg Lukács, Karl Korsch, et surtout Marx et Hegel. Debord articule l’aliénation “nécessaire” d’Hegel avec ce que Marx appelle “le caractère fétiche de la marchandise et son secret” en se basant sur le travail de Lukács dans Histoire et conscience de classe, qui pose le sujet aliéné, la conscience de classe aliénée. À cette base économique de l’aliénation, il adjoint l’image de la marchandise médiatisée à outrance par la publicité qui vient des États-Unis (voir notamment le livre de Daniel J. Boorstin : “Nous n’allons pas mettre l’image à l’épreuve de la réalité, mais mettre la réalité à l’épreuve de l’image”). Debord en recommande la lecture autour de lui. Debord fait le lien que Boorstin et d’autres voient, comme Orwell dans Un peu d’air frais, avec le grand supermarché et la fin d’un monde, celui du capitalisme de chemin de fer, et l’avènement de la société dite du “spectacle”. Sur les deux versants : “spectacle diffus” de la société capitaliste à l’ouest, et “spectacle concentré” du capitalisme d’État des “démocraties populaires”, il ne voit qu’une société spectaculaire-marchande qu’il faut abattre.

Le 22 novembre 1966 est publiée à Strasbourg une brochure anonyme (on sait aujourd’hui qu’elle a été principalement rédigée par Mustapha Khayati), De la misère en milieu étudiant. Pascal Dumontier la considère comme un évènement indissociable des événements de mai 1968 dans son livre Les Situationnistes et Mai 1968, théorie et pratique de la révolution (1966-1972) (Éditions Gérard Lebovici, 1990). L’affaire fait scandale dès sa distribution, et le journal le Monde publie, le 26 novembre 1966, un article “L’International situationnisme (sic) prend le pouvoir chez les étudiants strasbourgeois”. Quand arrive le 22 mars 1968 à Nanterre, l’I.S. occupe déjà, via les Enragés de René Riesel, une position alternative, critique et qualitative envers l’opposition officielle représentée par le Mouvement du 22-mars qui va cristalliser les mécontentements au sein de l’université et entraîner une réaction en chaîne. Sa revue a déjà une grande renommée malgré des ventes en kiosque assez faibles de 400 exemplaires en moyenne (l’essentiel du tirage est envoyé aux abonnés, ou diffusé gratuitement par l’IS). Debord écrit, le 10 juin 1968, à un correspondant italien : “Nous avons presque fait une révolution (…) La grève est maintenant battue (principalement par la C.G.T.) mais toute la société française est en crise pour longtemps” ; et le 24 décembre 1968 : “J’aime aussi beaucoup la citation du Cardinal de Retz, non seulement en ce qu’elle rejoint les thèmes de l’imagination au pouvoir et de prenez vos désirs pour des réalités, mais aussi parce qu’il y a cette amusante parenté entre la Fronde de 1648 et mai : les deux seuls grands mouvements à Paris qui aient éclaté en réponse immédiate à des arrestations ; et l’un comme l’autre avec des barricades”. Pour Debord, Mai 68 est l’aboutissement logique de l’I.S. qu’il interprète comme “un mouvement révolutionnaire prolétarien, resurgissant d’un demi-siècle d’écrasement” “qui cherchait sa conscience théorique”. En 1969, le dernier numéro de la revue s’ouvre par : “Le commencement d’une époque”. Dans La Véritable Scission dans l’internationale (Champ Libre, 1972), il règle ses comptes avec tous ceux qui veulent profiter de l’aura de l’I.S. et avance qu’une avant-garde doit savoir mourir quand elle a fait son temps. Vaneigem est très critiqué dans ce livre comme “tendance droitière” au sein de l’I.S. Les “thèses de Hambourg” sont explicitées pour la première fois dans ce livre, “pour servir à l’histoire de l’IS”.

À partir des années 1970, la vie de Debord devient de plus en plus nomade : il séjourne, selon les saisons, entre Paris, l’Auvergne et la Toscane, ses séjours en Italie, notamment, lui permettent d’observer de près les menées contre-insurrectionnelles qu’un État moderne est à même de conduire dans le cadre de la résurgence de la subversion prolétarienne; dans ce contexte explosif, dans tous les sens du terme, des années de plomb, il continue à mener ses combats au côté de Gianfranco Sanguinetti, ancien situationniste de la deuxième section italienne avec qui il noue une longue amitié.

Il devient également un proche de Gérard Lebovici, qui finance coup sur coup trois films : l’adaptation de son livre La Société du Spectacle (1973), puis un court-métrage en forme de pamphlet , Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film La Société du Spectacle (1975). Mais c’est avec son film In girum imus nocte et consumimur igni (1978), un palindrome latin signifiant “Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu”, qu’il arrive à pleine maturité. Il fait dans ce film un bilan mélancolique, mais sans amertume, de son parcours esthétique et politique et semble faire le deuil, dix ans après mai 1968, des espoirs révolutionnaires nés autour de cette période.

Debord, à partir de 1972, exerce une influence de plus en plus grande sur Champ libre, la maison d’édition de Gérard Lebovici qui l’édite. Debord y fait publier des auteurs qu’il estime importants : Gracián, Clausewitz, August von Cieszkowski, Anacharsis Cloots, Bruno Rizzi, sans assumer toutefois une position officielle dans la nouvelle ligne éditoriale de cet éditeur atypique. La visée stratégique de Gérard Lebovici et Guy Debord à travers Champ libre est de mettre en lumière l’apparence des choses afin de mieux en dévoiler la réalité. Il s’agit d’un travail de déprogrammation, de contre-information, de démystification, dont Champ libre est le vecteur essentiel. Le but est de réagir à l’aliénation générale mortifère, au conditionnement médiatique de l’individu, à l’inculture générale obligatoire, à la tentation d’écarter de l’histoire des moments passionnants de l’art et de la vie, et plus généralement à la dégradation de la qualité de l’existence. Le catalogue de Champ libre inaugure un concept neuf et crucial, noble contrepoint à l’industrialisation en cours dans le monde de l’édition.

En 1979, Debord traduit les Stances sur la mort de son père de Jorge Manrique et le témoignage d’un anarchiste espagnol de la Colonne de fer, Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, que lui avait fait connaître une amie espagnole, Antónia Lopez-Pintor, et se passionne de plus en plus pour l’Espagne, son peuple et sa langue. Il loue un appartement à Séville au cours des années 1980.

À la suite de l’assassinat le 5 mars 1984 – non élucidé à ce jour – de son ami et producteur de cinéma Gérard Lebovici dans un parking de l’avenue Foch, il est mis en cause et largement accusé par la presse, toute tendance confondue, certains journaux allant même jusqu’à l’accuser d’être responsable directement ou indirectement du meurtre. Debord, pour une fois, ne se contente pas d’encaisser les coups, mais saisit la justice pour défendre son honneur : il intente des procès en diffamation contre quelques titres et les gagne. Il revient sur cette période et ces événements dans Considérations sur l’assassinat de Gérard Lebovici. Dans ce livre, où il manifeste une colère froide envers ceux qu’il appelle “les employés aux écritures du système du mensonge spectaculaire”, il renvoie dos à dos ceux qui le calomnient et ceux qui le défendent, tous accusés de collaborer avec un système qu’il a condamné dans sa totalité : “la bassesse ne se divise pas. En hommage à son ami, il décide d’interdire la diffusion de ses films en France jusqu’à sa mort en même temps que de figurer de façon plus marqué au catalogue de Champ libre devenu éditions Gérard Lebovici et manifeste, en privé, un soutien sans faille à sa veuve qui poursuit l’œuvre de son mari.

En 1988, les Commentaires sur la société du spectacle, inspirés notamment par la situation en France et l’observation de la situation politique de l’Italie des années 1970, notent la convergence – récente à l’époque – entre les deux variantes d’organisation du capital, de la société du spectacle, vers le stade du spectaculaire intégré. Il montre que c’est en France et en Italie que le spectaculaire est le plus avancé. Le mensonge, la corruption et le poids des services secrets et autres officines caractérisent les derniers développements au stade du spectaculaire intégré. Comme le rappelle Shigenobu Gonzalves dans Guy Debord ou la beauté du négatif (éditions Mille et une nuits, 1998, page 49), “Debord annonce, dans l’indifférence générale, l’effondrement des dictatures bureaucratiques des pays de l’Est”. Dans la Préface à la quatrième édition italienne de La Société du Spectacle, il revient sur l’activité des Brigades rouges et leurs liens avec les services italiens, et analyse comment la fraction droitière du parti démocrate-chrétien incarné par Andreotti, la loge P2 et des officines ont conduit à l’élimination d’Aldo Moro, hypothèse étayée aujourd’hui par différents travaux et témoignages.

Dans les années 1980, il s’attelle à un nouveau projet de dictionnaire encore inédit à ce jour intitulé apologie et rédige quelques textes pour la revue post-situationniste l’Encyclopédie des Nuisances. En 1988 une brève polémique privée l’oppose à Jean-Pierre Baudet au sujet de l’œuvre de Günther Anders dont certaines analyses pouvaient sembler annoncer ou anticiper celles de Debord. Debord reproche à Baudet d’avoir artificiellement restitué le premier volume de L’Obsolescence de l’Homme en lui ayant “fait employer quelques termes pris dans les plus récents commentaires sur le spectacle” dans sa lettre du 22 septembre 1988. En effet, le résumé envoyé par Baudet le 14 septembre 1988 contient par exemple ce fragment “dans le spectacle [terme inexistant chez Anders mais dont le besoin se fait sans cesse ressentir], on agit sur le réel pour y retrouver l’image (le simulacre)” (p. 297). Baudet se défend d’avoir “debordisé” Anders dans une lettre adressée à J.-F. Martos le 26 septembre. Quant à l’anticipation supposée des analyses de Debord par Anders, Debord renvoie discrètement à Lukacs en opérant un détournement entre parenthèses dans sa lettre du 22 : “(Il serait aussi amusant de montrer comme on peut rajeunir Kant en le traduisant avec une partie du vocabulaire de Freud, opération facilitée par le fait que l’un et l’autre avaient lu Platon)”, or on lit dans La Réification et la Conscience du prolétariat (p. 142 de Histoire et Conscience de classe) : “Il est donc tout aussi arbitraire – du point de vue d’une interprétation adéquate – d’imaginer découvrir dans Platon un précurseur de Kant, comme le fait Natorp, que d’entreprendre, comme Thomas d’Aquin, d’édifier une philosophie sur Aristote”.

Pour montrer par l’exemple qu’une autre vie est possible, il s’attache également à décrire son expérience personnelle dans Panégyrique tomes un et deux dans un style qui a parfois été comparé à celui du Cardinal de Retz ou de La Rochefoucauld même si lui-même récusait cette comparaison car il lui arrivait parfois de réutiliser ou détourner des tournures ou formules tirées des textes de ces auteurs. Cette technique de détournement des citations avait été initiée par Isidore Ducasse. Debord confie au philosophe italien Giorgio Agamben qu’il n’est pas un philosophe mais un stratège.

Atteint de polynévrite alcoolique, il est durant un temps soigné par Michel Bounan, un médecin homéopathe proche des idées de Debord. Prenant les devants face à cette maladie incurable, Debord se suicide dans sa propriété de Champot, près de Bellevue-la-Montagne en Haute-Loire, le 30 novembre 1994. Dans un extrait de Panégyrique, il exprime malgré tout son amour pour l’alcool, et pour ce que l’ivresse lui a apporté dans sa vie et son œuvre, en restant conscient que son état de santé était entièrement lié à son alcoolisme avoué et assumé. Marié à Michèle Bernstein en 1954, il avait épousé, en secondes noces, Alice Becker-Ho en 1972.

En janvier 2009, l’État français a décidé de classer l’ensemble de ses archives au patrimoine national dans un arrêté s’opposant à leur acquisition par l’Université Yale. Cet arrêté précise que ces archives revêtent “une grande importance pour l’histoire des idées de la seconde moitié du XXème siècle et la connaissance du travail toujours controversé de l’un des derniers grands intellectuels de cette période” (journal officiel de la République française du 12 février 2009). La Bibliothèque nationale de France a signé en mars 2010 un accord avec Alice Becker-Ho pour l’achat des archives de Guy Debord. Le fonds Debord est aujourd’hui conservé au Département des Manuscrits de la BnF sous la côte NAF 28603. Il fera l’objet, au printemps 2013, d’une exposition et d’un colloque organisés par la BnF.

Anselm Jappe, dans un essai remarqué sur Guy Debord, montre que “la compréhension des théories de Debord nécessite avant tout que l’on fixe sa place parmi les théories marxistes”. En effet, à la suite aussi des influences de Henri Lefebvre, Joseph Gabel ou de Socialisme ou Barbarie, dès le chapitre deux de La Société du spectacle, Debord s’appuie sur les théories de Karl Marx pour construire sa théorie du Spectacle et parmi les penseurs marxistes, Georg Lukács compte parmi ceux qui ont eu une influence décisive sur ses écrits théoriques. Pour Jappe il faut donc rattacher la théorie du Spectacle à la question de l’analyse de la marchandise, de la réification, de la valeur et du fétichisme de la marchandise, car Debord s’appuie sur celle-ci pour élaborer son concept critique de spectacle. En recentrant la théorie de Debord sur son rapport à Marx, Jappe montre aussi que le spectacle ne peut pas être réduit à une logique immanente à “l’image” en elle-même comme le pensent certains interprètes, car ce dont veut rendre compte le concept critique de spectacle c’est que “le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images” (thèse 4 de La Société du spectacle). Debord ne traite donc pas du “Spectacle” de manière transhistorique mais en fait une caractéristique essentielle de la société contemporaine. Il ne s’inscrit donc pas dans la continuité des “philosophies de l’image” précédentes et il n’y a aucune haine de l’image chez Debord, comme le montre son œuvre cinématographique.

Ainsi, la première thèse de La société du spectacle détourne la première phrase du Capital, où l’immense accumulation de marchandises déjà constatée par Marx comme réduction de la vie humaine et de son environnement aux critères purement quantitatifs s’est encore aggravée dans le cadre d’une société qui ne peut plus proposer la qualité, que de manière purement abstraite c’est-à-dire sur le plan de l’image, cette qualité ayant été, depuis longtemps, éliminé de la vie empirique des hommes. En démontrant que Debord s’appuie sur l’interprétation que Lukács fait de la pensée de Marx à travers son identification de la marchandise “comme catégorie universelle de l’être social total, Anselm Jappe écrit donc que “Le problème n’est pas uniquement l’infidélité de l’image par rapport à ce qu’elle représente, mais l’état même de la réalité qui doit être représentée”, Jappe reconnaissant dans le premier cas “une conception superficielle du fétichisme de la marchandise qui n’y voit qu’une fausse représentation de la réalité”. Et d’ajouter que “ce que Debord critique n’est donc pas l’image en tant que telle, mais la forme image en tant que développement de la forme-valeur elle-même issue de “la victoire d’annihilation qu’a remportée, sur le terrain de l’économie, la valeur d’échange dressée contre la valeur d’usage”, par laquelle se constitue l’économie politique (“[Claude Lefort] impute faussement à Debord d’avoir dit que la production de la fantasmagorie commande celle des marchandisesau lieu du contraire – ce contraire qui est une évidence clairement énoncée dans La Société du Spectacle, notamment dans le deuxième chapitre ; le spectacle n’étant défini que comme un moment du développement de la production de la marchandise”). Cette inversion, typique de la société de la marchandise, où le travail concret devient l’attribut du travail abstrait, la valeur d’usage celui de la valeur d’échange, que Marx a analysé dans le premier chapitre du Capital surtout dans sa quatrième partie intitulée “le caractère fétiche de la marchandise et son secret” est reprise pour désigner “le développement le plus extrême de cette tendance à l’abstraction” qu’est le spectacle, et Debord peut dire de celui-ci que son “mode d’être concret est justement l’abstraction. La théorie du spectacle de Debord est donc une description de l’étape ultérieure du développement de l’“abstraction réelle de la forme-valeur (ou forme-marchandise), de la soumission du corps social à ses lois qui modèle l’ensemble de la société selon ses exigences, non plus seulement dans la sphère de la production, comme le remarquait Marx à propos du premier stade de l’économie politique, dans ses manuscrits de 1844, mais aussi dans la sphère du “temps libre”, par le biais de l’image de la fausse cohésion sociale que présente le spectacle qui, à la fois, visualise le lien social aliéné entre les hommes (pour Marx, “le capital est un rapport social entre personnes, lequel rapport s’établit par l’intermédiaire des choses”) et matérialise, subséquemment, par la réussite concrète de cette idéologie, le résultat de la puissance accumulée, qu’ils contribuent eux-mêmes à édifier, revenant ensuite “fragmentairement à l’individu fragmentaire, absolument séparé des forces productives opérant comme un ensemble” en tant qu’“abondance de la dépossession, “survie augmentée” qui “ne cesse de contenir la privation. On peut ainsi retracer le parcours qui part du travail abstrait pour se représenter d’abord dans la valeur d’échange puis se matérialiser dans l’argent; l’accumulation d’argent qui se transforme ensuite, dépassé un certain seuil, en capital ; pour aboutir enfin au “spectacle” lui-même qui est “le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image. Cette idéologie sous-jacente, par laquelle la classe bourgeoise impose le résultat irrationnel de son mode de production comme ensemble rationnel cohérent et indiscutable à l’admiration de la foule atomisée où toute communication directe entre producteurs s’est dissoute avec celle des communautés, “dictature totalitaire du fragment” qui masque “les ensembles et leur mouvement, influence à son tour l’activité sociale réelle de sorte que, par “là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique, l’idéologie se matérialise.

Debord oppose la “force matérielle abstraitement possédée par la société, abstraitement parce que monopolisée par les spécialistes au pouvoir et maintenue dans les cadres hiérarchiques et étouffants du vieux monde d’un côté, et la dépossession du prolétariat, renforcé objectivement, en ces années 1960, par la généralisation du salariat, identifié comme “l’immense majorité des travailleurs qui ont perdu tout pouvoir sur l’emploi de leur vie, source de cette même force matérielle, de l’autre, qui, malgré le fait qu’elle ait libérée la société de la survie immédiate “n’est pas davantage affranchie de l’ancienne pénurie puisqu’elle exige la participation de la grande majorité des hommes, comme travailleurs salariés, à la poursuite infinie de son effort ; et que chacun sait qu’il lui faut s’y soumettre ou mourir. Au contraire de nombre de penseurs et sociologues de sa date, Debord n’abandonne pas la pensée de Marx, parce que celui-ci se serait superficiellement trompé sur la paupérisation inéluctable du prolétariat, hypothèse effectivement démentie en ces années 1960, mais reprend son œuvre en la confrontant aux changements inattendus de son époque pour comprendre comment “la vieille société de classes s’était maintenue partout en modernisant considérablement son oppression, et en développant avec toujours plus d’abondance ses contradictions, et pour conclure, en somme, “que le SPECTACLE était le nouveau visage du CAPITAL ayant provisoirement résolu ses contradictions initiales ; et qu’il fallait reprendre la critique de Marx à partir de cette nouvelle réalité”.

Par sa référence explicite à L’essence du christianisme de Ludwig Feuerbach, Debord identifie le spectacle à la retombée, à un niveau supérieur, de la société dans le mythe, une nouvelle religion (dans le sens de la projection imaginaire de l’homme dans une transcendance dont il ne reconnaît pas qu’elle n’est que l’incarnation de ses propres pouvoirs détachés de lui-même), où l’homme, bien que sujet conscient par rapport à la nature (“le grand projet de la bourgeoisie”) ne l’est pas encore devenu à l’égard de sa propre production, qui s’impose, alors, comme un nouveau fatum. Dans ce contexte, “l’adversaire du prolétariat n’est en définitive que le produit de sa propre activité aliénée, que ce soit sous la forme économique du capital, sous la forme politique des bureaucraties syndicales ou de parti, ou bien sous la forme psychologique du conditionnement spectaculaire. Jappe analyse cette nouvelle fatalité en ces termes :

“L’économie marchande se présente comme le successeur de la nature et la bourgeoisie comme son gestionnaire. Le fait que le vrai fondement de l’histoire soit l’économie, c’est-à-dire un produit de l’homme, doit demeurer dans l’inconscient ; et donc la possibilité d’une histoire consciente et vécue par tous doit rester dans l’ombre. C’est dans ce sens que Debord interprète la célèbre parole de Marx dans Misère de la philosophie, selon laquelle la bourgeoisie, après avoir pris le pouvoir, pense qu’il y a eu de l’histoire, mais il n’y en a plus (La société du spectacle, thèse 143)”.

Debord, à la suite de Lukács, approuve le fait que l’économie soit arrivée à diriger toute la vie sociale car ce n’est que comme cela qu’elle peut quitter sa base inconsciente et être enfin reconnue pleinement par les individus :

“Mais l’économie autonome se sépare à jamais du besoin profond dans la mesure même où elle sort de l’inconscient social qui dépendait d’elle sans le savoir ; “Au moment où la société découvre qu’elle dépend de l’économie, l’économie, en fait, dépend d’elle. Cette puissance souterraine, qui a grandi jusqu’à paraître souverainement, a aussi perdu sa puissance. Là où était le ça économique doit venir le je.

Le ça économique peut donc être identifié aux forces de l’inconscient social par lesquelles l’économie politique maintient inchangées ses rapports de production et empêche, corollairement, que soient réorientées, souverainement, les forces productives. Ceci est devenu aujourd’hui particulièrement flagrant avec le phénomène de la pollution que l’I.S. avait, en quelque sorte, anticipée en prenant en compte les deux termes de l’alternative :

“Le vieux schéma de la contradiction entre forces productives et rapports de production ne doit certes plus se comprendre comme une condamnation automatique à court terme de la production capitaliste qui stagnerait et deviendrait incapable de continuer son développement. Mais cette contradiction doit se lire comme la condamnation (dont il reste à tenter l’exécution avec les armes qu’il faudra) du développement à la fois mesquin et dangereux que se ménage l’autorégulation de cette production, en regard du grandiose développement possible qui s’appuierait sur la présente infrastructure économique.

Debord ne fait que confirmer ces réflexions anciennes de l’I.S. quand ce phénomène de la pollution apparaît effectivement au début des années 1970, n’y voyant, à cet égard, “rien de foncièrement nouveau” mais seulement “la fin forcée du processus ancien le symptôme d’une société qui n’a pas encore dépassée sa division en classes antagonistes par laquelle s’exerce “la dictature de l’économie indépendante sur la société et qui engendre, de ce fait, de nouvelles contradictions liées au développement purement quantitatif de la marchandise “où l’on a sciemment intégré l’usure aux objets produits aussi bien qu’à leurs images spectaculaires, pour maintenir le caractère saisonnier de la consommation, qui justifie l’incessante reprise de l’effort productif et maintient la proximité de la pénurie”, mais qui se transforme, avec le temps, en “réalité cumulative” et “revient sous la forme de la pollution :

“Une société toujours plus malade, mais toujours plus puissante, a recréé partout concrètement le monde comme environnement et décor de sa maladie, en tant que planète malade. Une société qui n’est pas encore devenue homogène et qui n’est pas déterminée par elle-même, mais toujours plus par une partie d’elle-même qui se place au dessus d’elle, qui lui est extérieure a développé un mouvement de domination de la nature qui ne s’est pas dominé lui-même. Le capitalisme a enfin apporté la preuve, par son propre mouvement, qu’il ne peut plus développer les forces productives ; et ceci non pas quantitativement, comme beaucoup avaient cru le comprendre, mais qualitativement”.

Dans ce contexte d’un “monde réellement renversé” où “le vrai est un moment du faux”, Debord rejoint certaines conclusions de Günther Anders dans L’obsolescence de l’homme (1956) quand il annonce que “l’histoire des idéologies est finie : Le “Tout est moins vrai que la somme des vérités de ses parties ou, pour retourner la célèbre phrase de Hegel : Le Tout est le mensonge, seul le Tout est le mensonge. La tâche de ceux qui nous livrent l’image du monde consiste ainsi à confectionner à notre intention un Tout mensonger à partir de multiples vérités partielles” ; “Notre monde actuel est postidéologique : il n’a plus besoin d’idéologie. Ce qui signifie qu’il est inutile d’arranger après coup de fausses visions du monde, des visions qui diffèrent du monde, des idéologies, puisque le cours du monde lui-même est déjà un spectacle arrangé. Mentir devient superflu quand le mensonge est devenu vrai”.

Anselm Jappe comme Gérard Briche et plus largement les théoriciens de la critique de la valeur (Krisis), considèrent que Debord n’est pas allé au bout du chemin. Pour ces auteurs, on peut ainsi lui reprocher qu’il reste encore dans le marxisme traditionnel quand il ne se déprend pas de la solidarité prolétarienne avec la classe ouvrière (éloge du conseillisme notamment), ou encore que l’ambiguïté du statut de réalité du concept de spectacle, permet la possibilité d’une compréhension idéalisante du fétichisme (mais le concept de spectacle ne théorise pas quelque chose qui serait comme une manipulation mentale, car ce concept n’informe pas une théorie de la communication moderne ou une théorie du dévoiement publicitaire de la politique). Sur le premier point, comme le remarque le philosophe Gérard Briche à la suite de Jappe, à l’inverse de ce que pensait Debord, l’analyse de la marchandise débouche plutôt sur l’idée que “bourgeois et prolétaires ne sont que des agents de fonction du cycle de la valorisation. Et on touche là à l’équivoque de la critique situationniste de la marchandise et de la notion de spectacle. Une équivoque que l’Internationale partage d’ailleurs avec l’ensemble du marxisme traditionnel, y compris dans ses courants hétérodoxes”. Le slogan situationniste “Ne travaillez jamais !” écrit par Debord en 1953 sur un mur rue de la Seine à Paris, a aussi seulement été développé dans une vision romantique (et certains textes de l’IS adhèrent en même temps à l’utopie libératrice de l’automatisme technologique), en sous-estimant la critique radicale du travail abstrait qu’il y a dans la théorie. C’est à ce débat sur les limites de Debord au regard de la critique de la valeur, que renvoie le dernier chapitre du livre de Jappe, “Passé et présent d’une théorie”. Debord a été aussi fortement influencé par les théories sur Le Soulèvement de la Jeunesse (1949) d’Isidore Isou qu’il a fréquenté au début des années 1950. Dans L’Avant-garde inacceptable. Réflexions sur Guy Debord, Anselm Jappe revient de manière critique sur l’idée que la pensée de Debord serait en cours de “récupération” et de “dissolution” – via la vulgarisation du concept de “spectacle” dans les médias –, en montrant les mésinterprétations courantes du concept de “spectacle” (comme dénaturation de la politique, essor de la publicité, etc.). Restée encore largement incomprise malgré sa relative médiatisation, la pensée de Debord en resterait d’après lui d’autant plus subversive.

Frédéric Schiffter, dans un pamphlet intitulé Contre Debord, fustige dans la théorie du Spectacle une reprise des idées de Jean-Jacques Rousseau et de Platon, et plus généralement dans les écrits de Debord une posture moralisatrice non dénuée de présupposés métaphysiques à ses yeux rebattus : “la notion de spectacle suggère que l’essence de l’homme s’est perdue dans le flux du temps depuis l’avènement du mode de production et d’échange marchand. Selon Debord, cette essence se serait éloignée dans une représentation. Quelle est-elle au juste ? Debord se garda bien d’en donner la moindre définition […]. Cependant, Anselm Jappe semble avoir indirectement répondu à cette aporie de la pensée de Debord pointé justement par Schiffter, en précisant dans son livre Les Aventures de la marchandise, qu’“il faut concevoir la théorie du fétichisme comme théorie de la naissance historique du sujet et de l’objet dans des formes aliénées dès le début” et que “dépasser le fétichisme ne peut donc signifier restituer ses prédicats à un sujet qui déjà existe en soi et dont l’essence a été aliénée.

Jacques Ellul, qui a rencontré Debord en 1962 et qui avait souhaité collaborer avec lui, écrit en 1969 dans Autopsie de la révolution :

“Les situationnistes ont pris conscience que la société technicienne est avant tout une société globale, qui implique une révolution globale et que les mouvements politiques prétendument révolutionnaires passent tous à côté de l’urgence révolutionnaire actuelle. En particulier, la critique faite par Debord du communisme, du socialisme et de l’anarchisme est terriblement pertinente”.

Guy Scarpetta dans un article du Monde diplomatique estime : “Situation paradoxale que celle de Guy Debord, dans le panorama intellectuel français ; d’un côté, tout le monde le cite, fait référence à lui, jusqu’aux agents même du spectacle dont il aura été toute sa vie l’adversaire ; d’un autre côté, on ne peut qu’être frappé de l’étrange discrétion de la presse devant la parution en volume de l’ensemble de ses œuvres”.

Le philosophe Giorgio Agamben écrit en 1990 :

“L’aspect sans doute le plus inquiétant des livres de Debord tient à l’acharnement avec lequel l’histoire semble s’être appliquée à confirmer ses analyses. Non seulement, vingt ans après La Société du spectacle, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) ont pu enregistrer dans tous les domaines l’exactitude des diagnostics et des prévisions, mais entre-temps, le cours des évènements s’est accéléré partout si uniformément dans la même direction, qu’à deux ans à peine de la sortie du livre, il semble que la politique mondiale ne soit plus aujourd’hui qu’une mise en scène parodique du scénario que celui-ci contenait”.

Debord compte parmi les négateurs de l’authenticité de l’armée de terre cuite enterrée sur le site du mausolée du premier empereur de Chine : en 1988, dans ses Commentaires sur la société du spectacle, il qualifiait de “faux bureaucratique” l’armée enterrée, inscrite depuis le 4 avril 1987 sur la liste du patrimoine mondial de l’humanité établie par l’UNESCO.

Issue d’une jonction entre les lettristes les plus virulents et des membres du groupe Bauhaus Imaginiste de Asger Jorn, l’Internationale Situationniste est créée le 27 juillet 1957 à Albisola en Italie. Après une brève période consacrée exclusivement à la recherche pratique du dépassement de l’art, les situationnistes s’emploient à refonder une théorie révolutionnaire du monde moderne. Ils critiquent à la fois la société spectaculaire-marchande à l’ouest et le capitalisme d’État à l’est. Proche quelque temps de Socialisme ou barbarie, groupe auquel participe Debord en 1960-61, et du philosophe marxiste Henri Lefebvre, ils deviennent nettement plus critiques et leur action ne cesse pas de s’intensifier au cours des années 1960, (quoique leur nombre dépasse rarement la douzaine). Ils prônent l’instauration de conseils ouvriers et jouent un rôle clef dans la révolte de Mai 68 en participant aux combats et en s’associant aux Enragés pour occuper la Sorbonne et répandre le mouvement de grève dans les usines dans la journée décisive du 15 mai 1968. Après ce succès (10 millions de grévistes “sauvages” dans toute la France), mais vite brisé par l’incapacité des éléments les plus radicaux à influer plus avant sur le mouvement ouvrier bien encadré, après un léger flottement, par ses syndicats attachés, quant à eux et comme toujours, à sauvegarder l’essentiel du régime en place (accords de Grenelle, dissolution des groupes d’extrême gauche), les situationnistes se réfugient en Belgique d’où ils donnent le texte Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations. Debord a refusé de prendre un rôle de chef et a pris soin de mettre fin à l’I.S. au moment ou elle se trouvait envahie de “révolutionnaires” passifs et idéalistes qu’il nommait ironiquement les “pro-situ”. Il en a profité pour expliquer très clairement la nécessité impérieuse de ce sabordage dans un texte capital pour comprendre les particularités des situationnistes : La Véritable scission dans l’Internationale Situationniste, édité en avril 1972.

En 1965, Guy Debord dépose le brevet d’un Jeu de la Guerre (dit aussi Kriegspiel) qu’il avait imaginé dix ans plus tôt. En 1977, il s’associe à Gérard Lebovici pour fonder une société nommée “Les Jeux stratégiques et historiques” dont l’objet est la production et la publication de jeux. Quelques exemplaires en cuivre argenté du Jeu de la Guerre seront réalisés par un artisan et une Règle du “Jeu de la Guerre” est publiée en français et en anglais. En 1987, paraît le livre Le Jeu de la Guerre (éd. Gérard Lebovici, puis Gallimard en 2006) présenté sous forme d’un “relevé des positions successives de toutes les forces au cours d’une partie”. Un modèle rudimentaire du jeu avait été diffusé dans le même temps. Ce jeu est basé sur les lois établies par la théorie de la guerre de Clausewitz et a donc pour modèle historique la guerre classique du XVIIIème siècle, prolongé par les guerres de la Révolution et de l’Empire.

Le Jeu de la Guerre oppose deux adversaires sur un plateau de 500 cases de 20 lignes sur 25 colonnes. Le plateau est divisé en deux territoires (nord et sud) sur chacun desquels se trouvent une chaîne de montagne, un col, deux arsenaux et trois forteresses.

Chaque joueur a un réseau de lignes de communication qui doit être maintenu et protégé. Ces lignes de communication irradient des deux arsenaux de chaque joueur, sur les lignes verticales, horizontales et diagonales. Chaque joueur dispose aussi de deux unités de transmissions qui ont la capacité de réfléchir les lignes de communication. Les unités combattantes d’un même camp doivent rester en liaison avec ce réseau ou elles risquent d’être capturées. Les lignes de communication peuvent être interceptées par l’ennemi, et ont donc une importance stratégique primordiale.

Le but du jeu est de détruire l’ennemi, soit en éliminant toutes ses unités combattantes, soit en prenant ses deux arsenaux.

En 2007, l’éditeur britannique Atlas Press publie Le Jeu de la Guerre en anglais (A Game of War) en incluant le plateau et les pièces du jeu. Une adaptation informatique du jeu est apparue sur internet en 2008.

Guy Debord, dans son livre Panégyrique publié en 1989, commente ainsi ce jeu : “Je me suis beaucoup intéressé à la guerre, aux théoriciens de la stratégie mais aussi aux souvenirs des batailles, ou de tant d’autres déchirements que l’histoire mentionne, remous de la surface du fleuve où s’écoule le temps. Je n’ignore pas que la guerre est le domaine du danger et de la déception ; plus même peut-être que les autres côtés de la vie. Cette considération n’a pourtant pas diminué l’attirance que j’ai ressentie pour ce côté-là.

“J’ai donc étudié la logique de la guerre. J’ai d’ailleurs réussi, il y a déjà longtemps, à faire apparaître l’essentiel de ses mouvements sur un échiquier assez simple : les forces qui s’affrontent, et les nécessités contradictoires qui s’imposent aux opérations de chacun des deux partis. J’ai joué à ce jeu et, dans la conduite souvent difficile de ma vie, j’en ai utilisé quelques enseignements – pour cette vie, j’avais aussi fixé moi-même une règle du jeu ; et je l’ai suivie. Les surprises de ce Kriegspiel paraissent inépuisables ; et c’est peut-être la seule de mes œuvres, je le crains, à laquelle on osera reconnaître quelque valeur. Sur la question de savoir si j’ai fait bon usage de tels enseignements, je laisserai d’autres conclure”.

Alors, comment expliquer le goût si prononcé de Debord pour la stratégie et la guerre, en si fort contraste avec l’orientation généralement anti-militariste de la critique sociale moderne ? Selon le critique Anselm Jappe, cela découle d’Achille, l’auteur des grands faits et le diseur de grandes paroles (cf. L’Iliade) qui pour les Grecs préplatoniciens était le parangon de la grandeur humaine. Debord est lui aussi un “diseur de grandes paroles”, et non dans le simple sens de l’écrivain, mais comme diseur de la parole en tant qu’acte historique. Il était convaincu de son efficacité (“tant est grande la force de la parole dite en son temps”, cf. In girum imus nocte).

À partir du début des années 1950 et des temps lettristes, Debord a insisté sur les grands actes et les grandes paroles à vivre réellement, dans la vie de tous les jours, sur le mode de l’épopée (par exemple avec la dérive urbaine), par rapport à laquelle la fixation dans une œuvre d’art serait déjà une déchéance. La critique de l’art séparé et l’idée de sa réalisation trouvent là une de leurs racines.

L’art du comportement prôné par les situationnistes est semblable à cette vie grecque dont parle Hannah Arendt (cf. La crise de la culture), pour laquelle l’action est bien supérieure à l’œuvre et encore plus au travail. Conception de la vie et de l’art qui est donc proche d’Arthur Cravan que Debord admirait tant. Et comme le rappelle Arendt elle-même, Achille, qui pour les Grecs était le modèle le plus accompli de l’homme, ces faits sont surtout les faits de guerre. Voilà qui expliquerait le goût de Guy Debord pour la guerre et la stratégie. Car la guerre est par excellence un comportement pur, une action qui mérite de rester dans la mémoire, mais qui ne crée pas d’œuvre, bien au contraire.

Par ailleurs, Guy Debord s’est aussi intéressé de près au poker.

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