Punk

punkCité dans Fearless Punk Ballad

Le punk est un genre de rock et mouvement anti-establishment qui a émergé au milieu des années 1970. Précédé par une variété de musique protopunk des années 1960 et début des années 1970, le punk s’est développé entre 1974 et 1976 aux États-Unis, au Royaume Uni et en Australie, où des groupes tels que les Ramones, les Sex Pistols et le Clash étaient reconnus comme l’avant-garde d’un nouveau mouvement musical. En 1977, le punk s’est étendu au monde.

Les groupes punk, qui s’abstenaient des excès perçus du rock mainstream des années 1970, ont créé de la musique rapide et dure, typiquement avec de courtes chansons, une instrumentalisation dépouillée et des paroles souvent politiques ou nihilistes. La sous-culture punk associée exprime la rébellion des jeunes et est caractérisée par un style de vêtements distinctif, une variété d’idéologies anti-autoritaires, et une attitude DIY (“Do It Yourself”).

Le punk est rapidement, bien que brièvement, devenu un phénomène culturel majeur au Royaume Uni. En grande partie, le punk prenait racine dans les scènes locales qui tendaient à rejeter toute association avec le mainstream. Au début des années 1980, des styles encore plus rapides et agressifs tels que le hardcore et le Oi! étaient devenus le mode prédominant du punk. Les musiciens s’identifiant avec ou inspirés par le punk ont également poursuivi un grand éventail d’autres variations, donnant naissance au mouvement rock alternatif. Au début du siècle, de nouveaux groupes pop punk tels que Green Day donnaient au genre une popularité mondiale des décennies après son début.

La première vague de punk avait comme objectif d’être agressivement moderne, prenant ses distances de la grandiloquence et de la sensibilité du rock du début des années 1970. Selon le batteur des Ramones, Tommy Ramone, “Dans sa forme initiale, une grande partie des trucs [des années 1960] était innovatrice et excitante. Malheureusement, ce qui arrive, c’est que les gens qui n’arrivaient pas à la cheville d’artistes comme Hendrix ont commencé à faire n’importe quoi. Rapidement, on a eu des solos interminables qui n’allaient nulle part. En 1973, je savais que ce qu’on avait besoin c’était du pur rock’n’roll dépouillé de conneries”. John Holmstrom, rédacteur en chef et fondateur du magazine Punk, se souvient avoir pensé que “le punk devait arriver parce que la scène rock était devenue si apprivoisée que [des groupes] comme Billy Joel et Simon and Garfunkel étaient nommés rock’n’roll, alors que pour moi et les autres fans, le rock’n’roll, ça voulait dire cette musique sauvage et rebelle”. Dans la description du critique Robert Christgau, “C’était également une sous-culture qui rejetait avec mépris l’idéalisme politique et la débilité du flower power californien du mythe hippie”. Patti Smith, par contraste, suggère dans le documentaire 25 Years Of Punk que les hippies et les punks étaient liés par une mentalité commune anti-establishment.

Tout au long de l’histoire du punk, l’accessibilité technique et un esprit DIY ont été prisés. Durant les premiers jours du punk, cette éthique était en fort contraste avec celle de la scène considérée comme les effets musicaux ostentatoires et les demandes technologiques de nombreux groupes rock mainstream. La virtuosité musicale était souvent regardée avec suspicion. Selon Holmstrom, le punk était “du rock’n’roll joué par des gens qui n’avaient pas beaucoup de talents de musiciens mais qui sentaient quand même avoir le besoin de s’exprimer par la musique”. En décembre 1976, le fanzine anglais Sideburns a célèbrement publié une illustration de trois accords, avec la légende “Voici un accord, en voici un autre, puis un troisième. Maintenant formez un groupe”. Le titre d’un single de 1980 par le groupe punk new yorkais The Stimulators, Loud Fast Rules! (“Vive le fort et le rapide !”), a inscrit une règle pour l’approche musicale basique du punk.

Certaines figures de proue du punk britannique ont exposé un rejet non seulement du rock mainstream contemporain et la culture qui était associée avec, mais de leurs prédécesseurs les plus célébrés : “Pas d’Elvis, pas de Beatles ni de Rolling Stones en 1977”, a déclaré la chanson du Clash 1977. L’année précédente, quand la révolution punk a commencé en Grande Bretagne, a été une “Année Zéro” à la fois musicale et culturelle. Même si la nostalgie était rejetée, de nombreuses personnes de la scène ont adopté une attitude nihiliste résumée par le slogan des Sex Pistols “No Future”. D’autres ont trouvé une signification positive et libératrice dans le mouvement. Comme un associé du Clash décrit la perspective de Joe Strummer, “Le punk doit signifier notre liberté. On doit pouvoir faire ce qu’on veut”.

Les groupes punks imitent souvent les structures et les arrangements musicaux de base du garage des années 1960. L’instrumentalisation typique du punk inclut une ou deux guitares électriques, une basse électrique et une batterie avec des chants. Les chansons punks ont tendance à être plus courtes que celles des autres genres populaires – sur le premier album des Ramones, par exemple, la moitié des quatorze morceaux font moins de deux minutes. La plupart des premières chansons punk conservent une forme rock’n’roll en couplet-refrain et une signature rythmique en 4/4. Cependant, les groupes punk de la seconde vague du mouvement et par la suite se sont souvent écartés de ce format. Dans la description de Steven Blush, “Les Sex Pistols étaient encore rock’n’roll… comme la version plus folle de Chuck Berry. Le Hardcore était une nouvelle voie radicale de ça. Ce n’était pas du rock couplet-refrain. Il dissipait toute notion de ce qu’était censé être la composition. C’est sa propre forme”.

Le chant punk sonne parfois nasal, et les paroles sont souvent criées au lieu d’être chantées dans un sens conventionnel, particulièrement dans les styles hardcore. L’approche vocale est caractérisé par un manque de variété ; les changements de ton, de volume ou de style d’intonation sont relativement peu fréquents – Johnny Rotten des Sex Pistols constituant une exception d’importance. Les solos de guitare compliqués sont considérés sybarites et pas nécessaires, bien que des breaks de guitare basiques sont communs. Les parties de guitare ont tendance à inclure des power chords ou des barre chords, créant un son caractéristique décrit par Christgau comme un “ronronnement de scie circulaire”. Certains groupes punks prennent une approche surf rock avec un ton de guitare plus léger et plus nasillard. D’autres, comme Robert Quine, guitariste du groupe punk séminal The Voidoids, emploient une attaque sauvage “gonzo”, style qui remonte aux enregistrement de Ike Turner dans les années 1950 en passant par le Velvet Underground. Les lignes de basse sont souvent simples : l’approche quintessentielle est un “rythme forcé” impitoyable et répétitif, bien que certains bassistes punks – tels que Mike Watt de The Minuteman et Firehose – mettent l’accent sur des lignes de basse plus techniques. Les bassistes utilisent souvent un médiator à cause de la succession rapide des notes, ce qui rend le picking impraticable. La batterie sonne typiquement lourde et sèche, et a souvent un équipement minimal. Comparé aux autres formes de rock, la syncope est moins la règle. La batterie hardcore a tendance à être particulièrement rapide. La production a tendance à être minimaliste, avec des morceaux posés parfois sur des magnétophones domestiques. L’objectif typique est d’avoir le son d’enregistrement non manipulé, “réel”, reflétant le dévouement et “l’authenticité” d’une performance live.

Les paroles punk sont typiquement franches et confrontationnelles ; comparé aux autres genres musicaux populaires, elles commentent fréquemment les questions sociales et politiques. Des chansons innovatrices comme Career Opportunities du Clash ou Right To Work de Chelsea parle du chômage et des dures réalités de la vie urbaine. Surtout dans le début du punk britannique, un but central était d’outrager et de choquer le mainstream. Les classiques Anarchy In The UK et God Save The Queen des Sex Pistols dénigrent ouvertement le système politique et les mœurs sociales britanniques. Il y a également une tendance caractéristique de représentations anti-sentimentales des relations et du sexe, exemplifiée par Love Comes In Spurts écrite par Richard Hell et enregistrée par lui et ses Voidoids. L’anomie, exprimée dans les termes poétiques de la Blank Generation de Hell et le franc-parler de Now I Wanna Sniff Some Glue des Ramones, est un thème commun. Identifier le punk à de tels sujets s’aligne avec l’opinion exprimée par le fondateur de Search And Destroy V. Vale : “Le punk était une révolte culturelle totale. C’était une confrontation hardcore avec le côté noir de l’histoire et de la culture, de l’imagerie de la droite, des tabous sexuels, un approfondissement de ce qui n’a jamais été jamais avant par aucune génération d’une manière si complète”. Cependant, de nombreuses paroles punks parlent de thèmes rock’n’roll plus traditionnels comme sortir avec quelqu’un et avoir le cœur brisé ; l’approche va de la simplicité agressive sans expressions des standard des Ramones comme I Wanna Be Your Boyfriend au style plus sincère sans équivoque de nombreux groupes pop punks actuels.

Le look punk classique parmi les musiciens américains remonte à l’ensemble t-shirt, veste de motard et jeans aimé des Blousons Noirs américains des années 1950 associés à la scène rockabilly et des rockers britanniques des années 1960. La pochette du premier album des Ramones de 1976, avec une photo du groupe par le photographe de Punk Roberta Bayley, a exposé les éléments basiques d’un style qui a rapidement été imité par beaucoup de musiciens rock à la fois punks et non punks. Le look de Richard Hell plus androgyne et ragamuffin – et invention réputée de l’esthétique épingle à nourrice – a été une influence majeure sur l’imprésario des Sex Pistols, Malcolm McLaren, et, à son tour, le style punk britannique. Les premières musiciennes punks exhibaient des styles allant de l’équipement bondage de Siouxsie Sioux à “l’androgynie clocharde” de Patti Smith. La première s’avérant d’une influence bien plus grande sur les styles de fans féminines. Avec le temps, les tatouages, les piercings et les accessoires aux clous et pointes de métal sont devenus des éléments de plus en plus communs à la mode punk au sein des musiciens et des fans. La coupe de cheveux typique de l’homme punk était à l’origine courte et indiscipliné ; la crête iroquoise a plus tard émergé comme style caractéristique. Ceux des scènes hardcore adoptent souvent un look de skinhead.

Le style de performance scénique caractéristique des musiciens punks ne dévie pas de manière importante des postures macho associées de manière classique au rock. Les femmes punks rompaient plus clairement des styles précédents. L’académique John Strohm suggère qu’elles le faisaient en créant des personnages d’un type considéré conventionnellement comme masculin : “Elles adoptaient une pose dure et peu féminine qui tenaient plus de la fanfaronnade macho des groupes garage des Sixities que de l’image de mauvaise fille calculée de groupes comme The Runaways”. L’académique Dave Laing décrit comment la bassiste Gaye Advert a adopté des éléments de mode associés aux musiciens seulement pour générer une personnalité scénique consommée volontiers comme “sexy”. Laing se focalise sur des styles de performances plus innovateurs et défiants, vus dans les diverses approches érotiquement déstabilisantes de Siouxsie Sioux, de Ari Up des Slits et de Poly Styrene de X-Ray Spex.

Le manque de syncope empathique a mené la danse punk à des formes “déviantes”. Le style caractéristique était à l’origine le pogo. Sid Vicious, avant de devenir le bassiste des Sex Pistols, est crédité comme l’initiateur du pogo en Grande Bretagne lorsqu’il assistait à l’un de leurs concerts. Le Mosh est typique des concerts hardcore. Le manque de rythmes conventionnels de danse était un facteur central dans la limitation de l’impact commercial dans le mainstream du punk.

La rupture de la distance, voire de la distinction, entre les artistes et le public est centrale à l’éthique punk. La participation des fans lors des concerts est ainsi importante ; durant le premier âge d’or du mouvement, elle était souvent provoquée d’une manière confrontationnelle – apparemment perverse, mais “punk” de manière appropriée. La première vague de groupes punks britanniques tels que les Pistols et The Damned insultaient et harcelaient le public à la recherche d’intenses réactions. Laing a identifié trois formes primaires de réponse physique du public à l’harcèlement : lancer des canettes, envahir la scène et cracher, ou “molarder”. Dans le domaine hardcore, l’invasion de la scène est souvent un prélude au stage diving. En plus des nombreux fans qui avaient monté ou rejoint des groupes punks, les membres du public étaient également devenus des participants importants via les nombreux périodiques amateurs de la scène – en Angleterre, selon Laing, le punk “a été le premier genre musicial à engendrer des fanzines d’un nombre important”.

Des groupes garages qui ont été plus tard reconnus comme les progéniteurs du punk ont commencé à émerger dans divers endroits de l’Amérique du Nord au début et au milieu des années 1960. The Kingsmen, groupe garage de Portland dans l’Oregon, a eu un tube de percée avec leur reprise de 1963 de Louie, Louie, cité comme le “Urtext déterminant du punk”. Le son minimaliste de nombreux groupes garage a été influencé par l’aile plus dure de la British Invasion. Les singles tubes des Kinks de 1964, You Really Got Me et All Day And All Of The Night, ont été décrits comme les “prédécesseurs de tout le genre à trois accords – I Don’t Want You des Ramones en 1978, par exemple, était du pur Kinks par procuration. En 1965, les Who ont rapidement progressé de leur premier single, I Can’t Explain, un quasi clone des Kinks, à My Generation. Bien qu’il n’ait eu que peu d’impact sur les charts américains, l’hymne Mod des Who présageait un mélange plus cérébral de férocité musicale et de posture rebelle qui caractérisait une grand partie du premier punk britannique : John Reed décrit l’émergence du Clash comme une “balle serrée d’énergie avec une image et une rhétorique qui rappelaient le jeune Pete Townshend – obsession du speed, vêtements pop-art, ambition des beaux arts”. Les Who et leurs camarades mods The Small Faces faisaient partie des quelques rockeurs plus âgés reconnus par les Sex Pistols. En 1966, le Mod était déjà en déclin. Le garage américain a commencé à perdre de la vitesse en quelques années, mais l’approche musicale agressive et l’attitude étrange du “psyché garage” de groupes comme The Seeds ont été repris et soulignés par des groupes qui ont été plus tard considérés comme les figures cruciales du protopunk.

En 1969, les premiers albums de deux groupes du Michigan sont apparus comme considérés par beaucoup comme les disques protopunks centraux. En janvier, MC5 de Detroit ont sorti Kick Out The Jams. “Musicalement le groupe est intentionnellement rudimentaire et agressivement brut”, a écrit le critique Lester Bangs dans Rolling Stone.

On distingue à peine la plupart des chansons les unes des autres dans leur structures primitives à deux accords. Vous avez déjà entendu tout cela avec des groupes notoires comme les Seeds, Blue Cheer, Question Mark And The Mysterians et les Kingsmen. La différence ici… se trouve dans la hype, l’épais revêtement de révolution adolescente et de totale énergie qui dissimule ces visions de casse de clichés et de bruits affreux… I Want You Right Now sonne exactement (jusqu’aux paroles) à une chanson intitulée I Want You des Troggs, groupe britannique qui est arrivé avec une image similaire sexe et son brut deux ans plus tôt (vous vous souvenez de Wild Thing ?)

En août de cette années, les Stooges, de Ann Arbor, sont arrivés avec un album éponyme. Selon le critique Greil Marcus, le groupe, mené par le chanteur Iggy Pop, a créé “le son de l’Airmobile de Chuck Berry – après que des voleurs l’aient démontée à la recherche de pièces détachées”. L’album a été produit par John Cale, membre fondateur du groupe rock expérimental new yorkais The Velvet Underground. Ayant gagné une “réputation de premier groupe rock underground”, VU a inspiré, directement ou indirectement, une grande partie de ceux impliqués dans la création du punk.

Au début des années 1970, les New York Dolls ont mis à jour le côté sauvage du rock’n’roll des années 1950 d’une manière qui est plus tard devenue célèbre sous le nom de glam punk. Le duo new yorkais Suicide jouait de la musique expérimentale minimale avec un jeu de scène confrontationnel inspiré par celui des Stooges. Au club Coventry du quartier Queens de New York, The Dictators utilisaient le rock comme véhicule d’une attitude et d’un humour bêcheur. À Boston, The Modern Lovers, menés par le fan du Velvet Underground Jonathan Richman, captait l’attention avec un style minimaliste. En 1974, une scène garage mise à jour a commencé à se grouper autour du club Rathskeller qui venait d’ouvrir à Kenmore Square. Parmi les groupes principaux se trouvaient les Real Kids, fondés par l’ancien Modern Lover John Felice ; Willie Alexander And The Boom Boom Band, dont le leader avait été pendant quelques mois membre du Velvet Underground en 1971 ; et Mickey Clean And The Mezz. En Ohio, une petite mais très influente scène rock underground a émergé, menée par Devo à Akron et à Kent et The Electric Eels, Mirrors et Rockey From The Tombs de Cleveland. En 1975, Rocket From The Tombs a splitté en Pere Ubu et Frankenstein. The Electric Eels et Mirrors se sont tous les deux séparés et The Styrenes ont émergé des répercussions.

Deviants de Grande Bretagne, à la fin des années 1960, jouaient dans une étendue de styles psychédéliques avec un côté satirique et anarchique et un penchant pour un spectacle de style situationniste présageant les Sex Pistols presque une décennie avant. En 1970, le groupe a évolué en Pink Fairies, qui continuait sur une veine similaire. Avec son personnage de Ziggy Stardust, David Bowie a fait de l’artifice et de l’exagération centrales – éléments, encore une fois, qui ont été repris par les Pistols et certains autres groupes punks. Des groupes de la scène pub rock londonienne dépouillait la musique jusqu’à ces bases, jouant du rock’n’roll dure influencé par le R&B. En 1974, le groupe premier de la scène, Dr. Feelgood, ouvrait la voie à d’autres comme les Stranglers et Cock Sparrer qui joueront un rôle dans l’explosion punk. Parmi les groupes pub rock qui se sont formés cette année se trouvaient les 101’ers, avec leur leader Joe Strummer. Des groupes anticipant le mouvement à venir apparaissaient aussi loin que Düsseldorf en Allemagne de l’Ouest, où le groupe “punk avant le punk” NEU! est formé en 1971, construisant sur la tradition Krautrock de groupes tels que Can. Au Japon, l’anti-establishment Zunō Keisatsu (Police du Cerveau) mélangeait le garage psych et le folk. Le groupe faisait régulièrement face à des défis de censure, leur jeu de scène au moins une fois incluant de la masturbation sur scène.

Une nouvelle génération de groupes garage australiens, inspirés principalement par les Stooges et MC5, se rapprochaient encore plus du son qu’on appellera bientôt “punk”. À Brisbane, The Saints rappelaient également le son live brut des Britanniques Pretty Things, qui avaient fait une tournée notoire en Australie et en Nouvelle Zélande en 1965. Radio Birdman, cofondé par l’expatrié de Detroit Deniz Tek en 1974, faisaient des concerts devant des adeptes peu nombreux mais fanatiques à Sydney.

Avant le milieu des années 1970, punk, mot vieux des plusieurs siècles d’obscure étymologie, était utilisé de manière commune pour décrire “un jeune arnaqueur, un gangster, un truand ou un voyou”. Comme l’explique Legs McNeil : “À la télévision, si on regardait des séries policières, genre Kojak ou Baretta, quand les flics attrapaient finalement le tueur en série, ils disaient : Sale punk. C’était comme cela que vos professeurs vous traitaient. Cela signifiait que vous étiez plus bas que terre”. La première utilisation de l’expression “punk rock” est apparue dans le Chicago Tribune le 22 mars 1970, attribuée à Ed Sanders, confondateur du groupe anarcho-farceur de New York, The Fugs. On a cité Sanders décrivant un de ses albums solos comme “punk rock – sensiblerie péquenaude”. Dans le numéro de décembre 1970 de Creem, Lester Bangs, se moquant des musiciens rock plus mainstream, a fait une référence ironique à Iggy Pop comme “ce punk Stooge”. Alan Vega de Suicide dit que c’est cet usage qui a inspiré son duo à intituler ses concerts comme des “messes punks” pendant les deux années qui ont suivi.

Dave Marsh a été le premier critique musical à employer le terme punk rock – dans le numéro de mai 1971 de Creem, il a décrit ? And The Mysterians comme donnant une “exposition de repère du punk rock”. En juin 1972, le fanzine Flash a inclus un “Punk Top Ten” des albums des années 1960. Cette année-là, Lenny Kaye a utilisé le terme dans le livret de l’album anthologie Nuggets pour se référer aux groupes garage des années 1960 tels que The Standells, The Sonics et The Seeds. Le fanzine Bomp! a également utilisé punk dans ce sens. En mai 1973, Billy Altman a lancé l’éphémère punk magazine. Le bassiste Jeff Jensen de Real Kids de Boston rapporte d’un concert de 1974 : “Une critique d’un des magazines de divertissement de l’époque a capté le groupe et nous a super bien chroniqué, nous nommant un groupe punk… [O]n s’est tous regardés et on a tous dit : C’est quoi le punk ?”.

En 1975, punk était utilisé pour décrire des groupes aussi divers que le Patti Smith Group – avec le guitariste Lenny Kaye – les Bay City Rollers, et Bruce Springsteen. Comme la scène du club new yorkais CBGB attirait de l’attention, on a recherché un nom pour le son en développement. La propriétaire du club, Hilly Kristal, a nommé le mouvement “street rock” ; John Holmstrom dit que le magazine Aquarian a utilisé punk “pour décrire ce qui se passait au CBGB’s”. Le magazine Punk de Holmstrom, McNeil et Ged Dunn, qui a débuté à la fin de l’année 1975, a été crucial dans la codification du terme. “Il était assez évident que le mot devenait très populaire, a plus tard remarqué Holmstrom. On s’est rendu compte qu’on devait prendre le nom avant que quelqu’un ne s’en réclame. On voulait se débarrasser des conneries, revenir au rock’n’roll. On voulait le retour du fun et de la vivacité”.

Les origines de la scène punk new yorkaise peuvent se retrouver dans des sources telles que la trash culture de la fin des années 1960 et le mouvement rock underground du début des années 1970 centré autour du Mercer Arts Center du Greenwich Village, où les New York Dolls jouaient. Au début de l’année 1974, une nouvelle scène a commandé à se développer autour du club CBGB, également situé dans le Lower Manhattan. En son cœur se trouvaient Television, décrits par le critique John Walker comme “l’ultime groupe garage avec des prétentions”. Leurs influences s’étendaient du pionnier garage psych Roky Erickson à l’innovateur jazz John Coltrane. Le bassiste/chanteur du groupe, Richard Hell, a créé un look avec des cheveux coupés ras et broussailleux, des t-shirts déchirés et des vestes en cuir noir reconnues comme la base du style visuel punk. En avril 1974, Patti Smith, membre de la foule du Mercer Arts Center et amie de Hell, est venue au CBGB pour la première fois pour voir le groupe sur scène. Vétérante du théâtre indépendant et de la poésie de performance, Smith développant un côté intellectuel et féministe du rock’n’roll. Le 5 juin, elle a enregistré le single Hey Joe/Piss Factory, avec le guitariste de Television Tom Verlaine ; sorti sur son propre label Mer Records, il annonçait l’éthique Do It Yourself (DIY) de la scène et a souvent été cité comme le premier disque punk. En août, Smith et Television faisaient des concerts ensemble dans un autre club du centre-ville de New York, le Max’s Kansas City.

À Forest Hills dans le quartier du Queens, à plusieurs kilomètres du Lower Manhattan, les membres d’un nouveau groupe ont adopté un nom de famille commun. S’inspirant de sources qui allaient des Stooges aux Beatles en passant par les Beach Boys, Herman’s Hermits et les groupes de filles des années 1960, les Ramones condensaient le rock’n’roll à son niveau primitif : “1-2-3-4 ! criait le bassiste Dee Dee Ramone au début de chaque chanson, comme si le groupe pouvait à peine maîtriser les rudiments du rythme”. Le groupe a fait son premier concert au CBGB le 16 août 1974. Un autre nouveau groupe, Blondie, a aussi fait ses débuts au club ce même mois. À la fin de l’année, les Ramones avaient fait 74 concerts, de 70 minutes de long chacun. “Quand j’ai vu les Ramones pour la première fois, la critique Mary Harron s’est-elle plus tard souvenu, je ne pouvais croire que des gens faisaient ça. Ce côté môme-caca idiot”. Les Dictators, avec un concept similaire “je me la joue idiot”, enregistraient leur premier album. The Dictators Go Girl Crazy! est sorti en mars 1975, mélangeant des compositions originales absurdes telles que Master Race Rock et des fortes reprises sérieuses de cheese pop comme I Got You Babe de Sonny & Cher.

Ce printemps-là, Smith et Television ont partagé une résidence tous les weekends pendant deux mois au CBGB qui a attiré énormément d’attention sur le club. Durant ce temps, Richard Hell a écrit Blank Generation, qui deviendra l’hymne emblématique de la scène. Peu après, Hell a quitté Television et a fondé un groupe avec un son plus dépouillé, The Heartbreakers, avec les anciens New York Dolls Johnny Thunders et Jerry Nolan. L’association de Hell et Thunders, dans une déclaration critique, “a injecté une intelligence poétique dans l’auto-destruction stupide”. En août, Television – avec Fred Smith, ancien bassiste de Blondie, remplaçant Hell – ont enregistré un single, Little Johnny Jewel, pour le minuscule label Ork. Dans les mots de John Walker, le disque était “un tournant pour toute la scène new yorkaise” sinon pour le son punk lui-même – le départ de Hell a laissé le groupe “réduit de manière importante en agression de marge”.

D’autres groupes devenaient des réguliers au CBGB, tels que Mink DeVille et les Talking Heads, qui venaient de Rhode Island plus au Sud. Plus proche du Max’s Kansas City étaient Suicide et le groupe mené par la drag queen Wayne County, autre ancien du Mercer Arts Center. Le premier album à sortir de cette scène de centre-ville est sorti en novembre 1975 : le premier de Smith, Horses, produit par John Cale pour la major Arista. Le premier numéro de Punk est apparu en décembre. Le nouveau magazine liait des premiers artistes comme le chanteur du Velvet Underground, Lou Reed, les Stooges et les New York Dolls avec le groupe préféré du rédacteur en chef, The Dictators, et l’ensemble impressionnant de nouveaux groupes centrés autour du CBGB et du Max’s. Cet hiver-là, Pere Ubu sont venus du Cleveland et ont joué dans les deux clubs.

Au début de l’année 1976, Hell a quitté les Heartbreakers ; il a rapidement formé un nouveau groupe qui deviendra célèbre sous le nom des Voidoids, “l’un des groupes les plus rudement intransigeants” de la scène. Cet avril, le premier album des Ramones est sorti sur Sire Records ; le premier single était Blitzkrieg Bop, s’ouvrant avec le cri de ralliement “Hey! Ho! Let’s go!” Selon une description plus tardive, “comme tout moment décisif culturel, Ramones a été embrassé par quelques judicieux et éreinté comme une mauvaise blague par la majorité qui ne comprenait rien”. À l’instigation du chanteur des Ramones, Joey Ramone, les membres de Frankenstein du Cleveland se sont installés à l’Est pour rejoindre la scène new yorkaise. Reconstitués sous le nom de Dead Boys, ils ont fait leur premier concert au CBGB à la fin du mois de juillet. En août, Ork a sorti un EP enregistré par Hell avec son nouveau groupe qui comprenait la première version enregistrée de Blank Generation.

Le terme punk se référait initialement à la scène en général, plus qu’au son lui-même – les premiers groupes punks new yorkais représentaient une grande variété d’influences. Parmi eux, les Ramones, les Heartbreakers, Richard Hell And The Voidoids, et les Dead Boys établissaient un style musical distinct ; même là où ils divergeaient le plus clairement, dans l’approche lyrique – le côté candide apparent des Ramones à un extrême, l’art conscient de Hell à l’autre – il y avait une attitude abrasive en commun. Leurs attributs partagés de minimalisme et de vitesse, cependant, n’en étaient pas encore venus à définir le punk.

Au même moment, une sous-culture similaire basée sur la musique commençait à prendre forme dans divers endroits en Australie. Une scène se développant autour de Radio Birdman et de leur lieu de concert principal, l’Oxford Tavern (plus tard l’Oxford Funhouse), située à Darlinghurst en banlieue de Sydney. En décembre 1975, le groupe a gagné le concours RAM (Rock Australia Magazine)/Levi’s Punk Band Thriller. En 1976, The Saints louaient des salles locales à Brisbane pour jouer, ou jouaient au Club 76, leur maison en commun dans la banlieue de Petrie Terrace. Le groupe a rapidement découvert que des musiciens exploraient des chemins similaires dans d’autres parties du monde. Ed Kuepper, coleader de The Saints, s’est plus tard souvenu :

“Une chose dont je me souviens qui a eu un effet vraiment déprimant sur moi a été le premier album des Ramones. Quand je l’ai entendu [en 1976], je veux dire que c’était un disque génial… mais je le détestait parce que je savais qu’on faisait ce genre de trucs depuis des années. Il y avait même une séquence d’accords sur cet album qu’on utilisait… et j’ai pensé : Merde. On va être étiquetés comme influencés par les Ramones, quand rien n’aurait été plus éloigné de la vérité”.

De l’autre côté de l’Australie, à Perth, le groupe punk embryonnaire les Cheap Nasties, avec le chanteur-guitariste Kim Salmon, s’est formé en août. En septembre, The Saints est devenu le premier groupe punk en dehors des États-Unis à sortir un enregistrement, le single (I’m) Stranded. Comme pour le premier de Patti Smith, le groupe a auto-financé, emballé et distribué le single. (I’m) Stranded a eu un impact limité sur sa terre natale, mais la presse musicale britannique l’a reconnu comme un disque innovateur. À l’insistance de leurs supérieurs au Royaume Uni, EMI Australia a signé The Saints. Pendant ce temps, Radio Birdman a sorti un EP autop-financé, Burn My Eye, en octobre. Le critique de Trouser Press, Ian McCaleb, a plus tard décrit le disque comme “l’archétype de l’explosion musicale qui était sur le point d’arriver”.

Après une brève période passée à manager de manière non officielle les New York Dolls, l’Anglais Malcolm McLaren est retourné à Londres en mai 1975, inspiré par la nouvelle scène dont il avait été le témoin au CBGB. Il a ouvert Sex, boutique de vêtements spécialisée dans “l’anti-mode” outrageuse. Parmi ceux qui fréquentait la boutique se trouvaient des membres d’un groupe nommé The Swankers. En août, le groupe cherchait un nouveau chanteur. Un autre habitué de Sex, Johnny Rotten, a auditionné et a obtenu le poste ; McLaren est devenu le manager du groupe. Adoptant un nouveau nom, le groupe a fait son premier concert sous le nom de Sex Pistols le 5 novembre 1975 à St. Martin’s School Of Art et a rapidement attiré des adeptes peu nombreux mais ardents. En février 1976, le groupe a reçu sa première couverture d’importance dans la presse ; le guitariste Steve Jones a déclaré que les Pistols n’étaient pas aussi branchés par la musique qu’ils l’étaient pas le “chaos”. Le groupe a souvent provoqué son public jusqu’à pratiquement l’émeute. Rotten a annoncé à un public : “Je parie que vous ne nous haïssez pas autant qu’on vous haïs !” McLaren a imaginé les Pistols comme joueurs centraux d’un nouveau mouvement de jeunes, “difficile et dur”. Comme décrit par le critique Jon Savage, les membres du groupe « incarnaient une attitude dans laquelle McLaren a nourri un nouveau jeu de références : la politique radicale de la fin des années 1960, l’équipement fétiche sexuelle, l’histoire de la pop… la sociologie de la jeunesse”.

Bernard Rhodes, bref associé de McLaren et ami des Pistols, essayait de manière similaire de faire du groupe London SS des stars. Au printemps 1976, le groupe s’est séparé, deux groupes en ont résulté : The Damned et The Clash, qui ont été rejoints par Joe Strummer, ancien chanteur des 101’ers. Le 4 juin 1976, les Sex Pistols ont fait au Lesser Free Trade Hall de Manchester ce qui en est venu à être considéré comme l’un des concerts rocks les plus influents de tous les temps. Parmi la quarantaine de personnes présentes dans le public se trouvaient trois gars du coin qui avaient organisé le concert – ils ont rapidement commencé à donner des concerts sous le nom de Buzzcocks. D’autres dans la petite foule ont formé Joy Division, The Fall, et – dans les années 1980 – les Smiths.

En juillet, les Ramones ont traversé l’Atlantique pour deux concerts londoniens qui ont contribué à déclencher la scène punk britannique naissante, un impact qui a été plus tard exagéré par les membres du groupe. Le 4 juillet, ils ont joué avec les Flamin’ Groovies et les Stranglers devant 2000 personnes au Roundhouse. Ce même soir, le Clash a fait son début sur scène, ouvrant pour les Sex Pistols à Sheffield. Le 5 juillet, des membres des deux groupes sont allés voir une concert des Ramones dans un club. Le soir suivant, The Damned ont fait leur premier concert, en première partie des Pistols à Londres. Dans la description du critique Kurt Loder, les Pistols ont fourni un “nihilisme artistique calculé, [tandis que] le Clash étaient des idéalistes nullement décontenancés, partisans d’une critique sociale radicale de gauche d’une sorte qui remontait au moins à… Woody Guthrie dans les années 1940“. The Damned se sont construits une réputation de “garçons punks qui aiment faire la fête”. Le premier fanzine de cette scène londonienne est apparu une semaine plus tard. Son titre, Sniffin’ Glue, dérivait d’une chanson des Ramones. Son sous-titre affirmait le lien avec ce qui se passait à New York : “+ D’autres Habitudes Rock’n’Roll pour les Punks !”.

Un autre concert des Sex Pistols le 20 juillet, avec les Buzzcocks faisant leurs début en première partie, a donné plus d’impulsion à la scène locale. En août, l’auto-proclamé “Premier Festival Européen de Punk” s’est tenu à Mont-de-Marsan (auquel ce sont rendus Ian Curtis et sa jeune épouse Deborah). Eddie And The Hot Rods, groupe pub rock de Londres, était la tête d’affiche, tandis que les Sex Pistols étaient exclus pour “avoir été trop loin” et le Clash est sorti par solidarité. Le seul groupe du nouveau mouvement punk à apparaître était The Damned.

Durant les prochains mois à venir, de nombreux nouveaux groupes punks se sont formés, souvent directement inspirés par les Pistols. À Londres, les femmes étaient au centre de la scène – parmi la vague initiale de groupes se trouvaient Siouxsie & The Banshees et X-Ray Spex menés par une femme et le groupe entièrement féminin The Slits. The Adverts avaient une bassiste. D’autres groupes incluaient Subway Sect, Eater, The Subversives, London au nom approprié, et Chelsea, qui engendreront rapidement Generation X. Un peu plus loin, Sham 69 ont commencé à pratiquer dans la ville du Sud Est de Hersham. À Durham se trouvaient Penetration, avec leur chanteuse Pauline Murray. Les 20 et 21 septembre, le 100 Club Punk Festival à Londres présentait les quatre groupes britanniques primaires (les trois gros de Londres et les Buzzcocks), ainsi que Stinky Toys en provenance de Paris et mené par une femme, apparemment le premier groupe punk d’un pays non anglophone. Siouxsie & The Banshees et Subway Sect ont fait leur début lors de la première soirée du festival, Eater ont fait leurs débuts à Manchester.

Quelques groupes nouveaux, comme Alternative TV de Londres et Rezillos de Édimbourg, s’identifiaient avec la scène même si leur musique était plus expérimentale. D’autres d’une tendance rock’n’roll relativement traditionnelle étaient également entraînés dans le mouvement : The Vibrators, formés comme une groupe de style pub rock en février 1976, ont rapidement adopté un look et un son punk. Quelques groupes actifs depuis plus longtemps dont les néo-mods du Surrey The Jam et les pub rockers The Stranglers et Cock Sparrer sont également devenus associés à la scène punk. Avec les racines musicales partagées avec leurs contreparties américaines et la confrontationnalisme calculé des Who des débuts, le journaliste Clinton Heylin décrit comment les punks britanniques reflétaient également l’influence des “groupes glam qui répondaient avec du bruit aux adolescents du début des années 1970 – T.Rex, Slade et Roxy Music”. L’un des groupes à reconnaître ouvertement cette influence étaient The Undertones, de Derry en Irlande du Nord. Une autre groupe punk s’est formé dans le Sud, The Radiators From Space de Dublin.

En octobre, The Damned est devenu le premier groupe punk britannique à sortir un single, New Rose sur le thème de la romance. Les Sex Pistols ont suivi le mois suivant avec Anarchy In The U.K. – avec ce premier single, le groupe a réalisé son but de devenir un “scandale national”. La poster “drapeau de l’anarchie” de Jamie Reid et ses autres designs pour les Pistols ont contribué à établir une esthétique visuelle punk distinctive. Le 1er décembre, un incident a eu lieu qui a scellé la réputation notoire du punk : dans le Thames Today, émission de télévision londonienne de début de soirée, le guitariste des Sex Pistols, Steve Jones, a été aiguillé dans une altercation verbale par l’animateur, Bill Grundy. Jones a traité Grundy de “sale enculé” à la télévision en direct, déclenchant une controverse médiatique. Deux jours plus tard, les Pistols, le Clash, les Damned et les Heartbreakers ont monté l’Anarchy Tour, série de concerts de part et d’autre du Royaume Uni. Une grande partie des concerts ont été annulés par les propriétaires des salles de concerts en réponse à l’outrage médiatique qui a suivi la confrontation avec Grundy.

En 1975, les Suicide Commandos se sont formés à Minneapolis – l’un des premiers groupes américains en dehors de New York à jouer en mode style Ramones plus dur-plus fort-plus vite qui définira le punk. Tandis que le mouvement punk s’étendait rapidement au Royaume Uni en 1976, quelques groupes aux goûts et à l’attitude similaires sont apparus aux États-Unis. Les premières scènes punks de la Côte Ouest ont émergé à San Francisco, avec les groupes Crime et The Nuns, et à Seatle, où les Telepaths, Meyce et les Tupperwares ont fait un concert révolutionnaire le 1er mai. Le critique rock Richard Maltzer a cofondé VOM (diminutif de “vomit”) à Los Angeles. À Washington, les rockers roots tapageurs The Razz ont aidé une scène punk naissante avec Overkill, les Slickee Boys et The Look. Au début de l’année suivante, White Boy a commencé à donner des performances notoirement folles. À Boston, la scène au Rathskeller – connue sous le nom affectueux de Rat – se tournait également vers le punk, même si le son déterminant conservait une orientation garage distincte. Parmi les nouveaux premiers groupes de la ville à être identifié avec le punk se trouvait DMZ. À Bloomington dans l’Indiana, les Gizmos jouaient un style jovial et lubrique inspiré par les Dictators référé plus tard sous le nom de “frat punk”.

Comme leurs prédécesseurs garage, ces scènes locales étaient aidées par des imprésarios enthousiastes qui tenaient des clubs ou organisaient des concerts dans des écoles, des garages ou des entrepôts, avec de la publicité sur des flyers et des fanzines peu coûteux. Dans certains cas, l’éthique DIY du punk reflétait une aversion du succès commercial, ainsi qu’un désir de maintenir une autonomie créative et financière. Comme le décrit Joe Harvard, participant de la scène de Boston, c’était souvent une simple nécessité – l’absence d’une industrie d’enregistrement locale et de magazines musicaux bien distribués ne laissaient peu de recours à part le DIY.

En 1977, une seconde vague du mouvement punk perçait dans les trois pays où il avait émergé, ainsi que dans bien d’autres endroits. Des groupes des mêmes scènes sonnaient souvent de manière très différente les uns des autres, reflétant l’état éclectique du punk durant la période. Tandis que le punk restait largement un phénomène underground en Amérique du Nord et en Australie, ainsi que dans les nouveaux endroits où il émergeait, au Royaume Uni, c’est brièvement devenu une sensation majeure.

La scène punk californienne battait son plein au début de l’année 1977. À Los Angeles, il y avait The Zeros, The Germs, The Weirdos, X, The Dickies, The Bags, et les Tupperwares qui venaient de s’y installer, désormais nommés The Screamers. La seconde vague de San Francisco incluait The Avengers, Negative Trend, The Mutants et The Sleepers. The Dils, de Carlsbad, bougeaient entre les deux villes majeures. Les Wipers se sont formés à Portland dans Oregon. À Seattle, il y avait The Lewd. Partageant souvent des concerts avec les punks de Seattle étaient des groupes originaires de l’autre côté de la frontière canadienne. Une scène majeure s’est développée à Vancouver, menée par les Furies et le groupe de femmes de Victoria, Dee Dee And The Dishrags. The Skulls ont engendré D.O.A et The Subhumans. Les K-Tels (connus plus tard sous le nom de Young Canadians) et Pointed Sticks se trouvaient parmi les autres groupes importantes de l’époque.

Dans l’Est du Canada, le groupe protopunk de Toronto, Dishes, avait posé les fondements d’une autre scène de taille, et un concert de septembre 1976 pour les Ramones en tournée avait catalysé le mouvement. Les premiers groupes de l’Ontario comprenaient The Diodes, The Viletones, The Demics, Forgotten Rebels, Teenage Head, The Poles et The Ugly. Avec les Dishrags, The Curse and B Girls de Toronto étaient les premiers groupes punks complètement féminins de l’Amérique du Nord. En juillet 1977, les Viletones, Diodes et Teenage Head se sont dirigés vers New York pour faire un showcase de quatre jours au CBGB. Le punk commençait déjà à donner la place là-bas au son anarchique de ce qui sera connu sous le nom de No Wave, bien que plusieurs groupes punks originaux continuaient à jouer là-bas. Leave Home, le deuxième album des Ramones, était sorti en janvier. Septembre a vu la sortie du premier LP de Richard Hell And The Voidoids, Blank Generation. Le premier album de Heartbreakers, L.A.M.F., et celui des Dead Boys, Young, Loud And Snotty, sont apparus en octobre ; le troisième des Ramones, Rocket To Russia, en novembre. Les Cramps, dont les membres clés venaient de Sacramento en passant par Akron, avaient fait leurs débuts au CBGB en novembre 1976, en première partie des Dead Boys. Ils ont rapidement joué régulièrement au Max’s Kansas City. Les Misfits se sont formés pas loin dans les Nouveau Jersey ; en 1978, ils avaient développé un style connu sous le nom de horror punk.

Les groupes protopunks de Ohio ont été rejoints par The Pagans du Cleveland, des Bizarros et des Rubber City Rebels d’Akron et de Human Switchboard du Kent. Bloomington dans l’Indiana avait MX-80 Sound et Detroit The Sillies. The Feederz se sont formés en Arizona. Atlanta avait The Fans. En Caroline du Nord, il y avait H-Bombs de Chapel Hill et Th’ Cigaretz de Raleigh. La scène de Chicago a commencé non pas avec un groupe mais avec un collectif de DJ transformant un bar gay, La Mere Vipere, en ce qui deviendra le premier club punk américain. Tutu And The Pirates and Silver Abuse étaient parmi les premiers groupes punks de la ville. À Boston, la scène du Rat a été rejointe par les Nervous Eaters, Thrills et Human Sexual Response. À Washington, les Controls ont joué leur premier concert au printemps 1977, mais la seconde vague de la ville a réellement éclaté l’année suivante avec des groupes tels que Urban Verbs, Half Japanese, D’Chumps, Rudements et Shirkers. Au début de l’année 1978, le groupe jazz-fusion de Washington, Mind Power, s’était transformé en Bad Brains, l’un des premiers groupes à être identifié avec le hardcore.

En février 1977, EMI a sorti le premier album des Saints, (I’m) Stranded, que le groupe a enregistré en deux jours. The Saints venaient de s’installer à Sydney ; en avril, avec Radio Birdman, ils se sont unifiés pour un concert majeur au Paddington Town Hall. Last Words se sont également formés dans la ville. Le mois suivant, les Saints ont à nouveau déménagé, en Grande Bretagne. En juin, Radio Birdman a sorti l’album Radios Appear sur leur propre label Trafalgar.

The Victims deviennent d’éphémères leaders de la scène de Perth, sortant eux-mêmes le classique Television Addict. Ils ont été rejoints par The Scientists, le groupe de Kim Salmon après les Cheap Nasties. Parmi les autres groupes constituant la seconde vague australienne se trouvaient les Hellcats et Psychosurgeons (plus tard connus sous le nom de Lipstick Killersà) Sydney ; The Leftovers, The Survivors et Razar à Brisbane ; et La Femme, The Negatives et The Babeez (plus tard connus sous le nom de The News) à Melbourne. Le groupe influencé art-rock de Melbourne, Boys Next Door, comprenait le chanteur Nick Cave, qui deviendra l’un des artistes post-punks les plus célébrés du monde.

L’accrochage en direct à la télé des Pistols avec Bill Grundy a été le moment signal dans la transformation du punk britannique en un phénomène médiatique majeur, même si certains disquaires refusaient de vendre les disques et qu’il était difficile d’obtenir des passages radio. La couverture dans la presse du mauvais comportement punk est montée en flèche : le 4 janvier 1977, le Evening News de Londres a publié une histoire à la une sur la manière dont les Sex Pistols “avaient vomi et craché tout le long de leur vol pour Amsterdam”. En février 1977, le premier album d’un groupe punk britannique est apparu : Damned Damned Damned a atteint la 36ème place des charts britanniques. Le EP Spiral Scratch, auto-financé par les Buzzcocks de Manchester, a été un point de référence à la fois pour l’éthique DIY et le régionnalisme dans le mouvement punk du pays. Le premier album éponyme du Clash est sorti deux mois plus tard et a monté à la 12ème place ; le single White Riot est entré dans le top 40. En mai, les Sex Pistols ont atteint de nouveaux sommets de controverse (et la deuxième place des charts singles) avec God Save The Queen. Le groupe venait d’acquérir un nouveau bassiste, Sid Vicious, qui était considéré comme l’exemple même du personnage punk.

De nouveaux groupes continuaient à se former dans le pays : Crass, originaire de l’Essex, mélangeait un style punk véhément et direct avec une mission anarchiste dévouée. Sham 69, Menace de Londres et Angelix Upstarts de South Shields dans le Nord Est combinaient un son tout aussi dépouillé avec des paroles populistes, style qui sera bientôt connu sous le nom de streetpunk. Ces groupes expressément ouvriers contrastaient avec d’autres de la seconde vague qui présageaient le phénomène post-punk. De tels groupes exprimaient l’énergie et agression du punk tout en étendant ses horizons musicaux avec une variété plus vaste de tempos et d’instrumentalisation plus complexe. Wire de Londres prenait le minimalisme et la brièveté à l’extrême. Tubeway Army de Londres, Stiff Little Fingers et Dunfermline de Belfast et les Skids d’Écosse infusaient le punk avec des éléments de musique synthétique et de noise. Le premier groupe punk de Liverpool, le théâtrical Big In Japan, n’a pas duré longtemps, mais a engendré plusieurs groupes post-punks connus.

Avec treize chansons originales qui définiront le punk classique, le premier album du Clash avait inclus une reprise du récent tube de reggae jamaïcain Police And Thieves. D’autres groupes de la première vague tels que les Slits et des nouveaux arrivées sur la scène comme les Ruts et The Police interagissaient avec le reggae et des sous-cultures ska, incorporant leur rythmes et styles de production. Le phénomène punk a contribué à déclencher un gros revival ska connu sous le nom de 2 Tone, centré autour de groupes tels que les Specials, The Beat, Madness et The Selecter.

Juin 1977 a vu la sortie de deux autres disques punks qui sont entrés dans les charts : Pure Mania des Vibrators et le troisième single des Sex Pistols Pretty Vacant, qui a atteint la 6ème place. En juillet, les Saints ont eu un tube dans le top 40 avec This Perfect Day. Arrivés récemment d’Australie, le groupe était désormais considéré insuffisamment “cool” pour se qualifier en tant que punk par la plupart des médias britanniques, même s’ils jouaient un genre similaire de musique depuis des années. En août, les Adverts sont entrés dans le top 20 avec Gary Gilmore’s Eyes. Le mois suivant, les Pistols ont atteint la 8ème place avec Holidays In The Sun, tandis que Generation X et le Clash atteignaient le top 40 avec, respectivement, Your Generation et Complete Control. En octobre, les Sex Pistols ont sorti leur premier et seul album “officiel”, Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols. Inspirant encore une autre tournée de controverse, il a été au sommet des charts britanniques. En décembre, l’un des premiers livres sur le punk a été publié : The Boy Looked At Johnny, par Julie Burchill et Tony Parsons. Déclarant le mouvement punk être déjà mort, il a été sous-titré The Obituary Of Rock And Roll (“La nécrologie du rock”). En janvier 1978, les Sex Pistols se sont séparés lors d’une tournée américaine.

Pendant ce temps, les scènes punks émergeaient de part le monde. En France, “les punks”, sous-culture parisienne de fans de Lou Reed, existait depuis des années. Après le set de Stinky Toys, Métal Urbain a fait son premier concert en décembre 1976. Le bref set du nouveau groupe punk incluait une reprise du No Fun des Stooges, également un élément principal d’un concert des Sex Pistols. Le premier single de Métal Urbain, Panik, sorti en mai 1977, était peut-être le premier disque punk dans une langue qui n’était pas l’anglais ; avec “son rythme quasiment Motorik… ses riffs de guitare brusques, ses paroles hurlées et la ligne de synthé qui descend par occasions”, c’est également l’un des premiers exemples d’un style qui sera identifié avec le post-punk. D’autres groupes punks français tels que Oberkampf et Starshooter se sont rapidement formés.

En Allemagne de l’Ouest, des groupes à l’origine inspirés par le punk britannique se sont rassemblés dans le mouvement Neue Deutsche Welle (NDW). Ätzttussis, le Nina Hagen Band et S.Y.P.H. comprenaient “des chants rauques et une posture militante”, selon le journaliste Rob Burns. Avant de tourner dans une direction mainstream dans les années 1980, le NDW a attiré un public divers et politiquement conscient, y compris des participants de la scène alternative gauchiste et des skinheads néo-nazis. Ces factions opposées étaient mutuellement attirées par une vision du punk comme “contre le système politiquement ainsi que musicalement”. Briard a démarré le punk finlandais avec son single de 1977 I Really Hate Ya/I Want Ya Back ; d’autres premiers groupes finlandais incluaient Eppu Normaali et le chanteur Pelle Miljoona. En Yougoslavie, des groupes punks émergeaient en Croatie (Paraf), Slovénie (Pankrti) et Serbie (Pekinška patka). Au Japon, un mouvement punk s’est développé autour de groupes jouant d’un style art/noise tels que Friction, et des groupes “psych punks” tels que Gaseneta et Kadotani Michio. En Nouvelle Zélande, Scavengers et Suburban Reptiles de Auckland ont été suivis par The Enemy de Dunedin. Des scènes punks grandissaient également dans d’autres pays tels que la Belgique (The Kids, Chainsaw), les Pays Bas (The Suzannes, The Ex), la Suède (Ebba Grön, KSMB) et la Suisse (Nasal Boys, Kleenex).

À la fin de l’année 1978, le mouvement hardcore émergeait au Sud de la Californie. Une rivalité s’est développé entre les adhérents du nouveau son et le public du vieux punk. Le hardcore, attirant un public plus jeune et plus suburbain, était perçu par certains comme anti-intellectuel, ouvertement violent et musicalement limité. À Los Angeles, les factions opposées étaient souvent décrites comme “des punks d’Hollywood” et des “punks de plage”, se référant à la position centrale d’Hollywood sur la scène punk originale de L.A. et à la popularité des communauté littorales de South Bay et d’Orange County au sein du hardcore.

Tandis que le hardcore devenait le style punk dominant, de nombreux groupes de l’ancien mouvement punk californien se sont séparés, bien que X a eu du succès mainstream et les Go-Go’s, qui faisaient partie de la scène punk d’Hollywood lorsqu’ils se sont formés en 1978, ont adopté un son pop et sont devenus des stars majeures. De part et d’autre de l’Amérique du Nord, de nombreux groupes de la première et seconde vague punks se sont également dissous, tandis de plus jeunes musiciens inspirés par le mouvement exploraient de nouvelles variations sur le punk. Certains premiers groupes punks se sont transformés en groupes hardcore. Quelques-uns, plus notamment les Ramones, Richard Hell And The Voidoids et Johnny Thunders And The Heartbreakers, ont continué à poursuivre dans le style qu’ils avaient contribué à créer. Dépassant les limites entre punk “classique”, post-punk et hardcore, Flipper de San Francisco a été fondé en 1979 par d’anciens membres de Negative Trends et des Sleepers. Ils sont devenus “les rois régnants du rock underground américain, pendant quelques années”.

Radio Birdman s’est séparé en juin 1978 lors d’une tournée au Royaume Uni, où la première unité entre les punks bohémiens de la classe moyenne (beaucoup venaient des beaux arts) et les punks ouvriers s’était désintégrée. Au contraire de l’Amérique du Nord, plus de groupes du mouvement punk original britannique sont restés actifs, maintenant des carrières étendues tandis que leurs styles évoluaient et divergeaient. Pendant ce temps, les mouvements Oi! et anarcho-punk émergeaient. Musicalement dans la même veine agressive que le hardcore américain, ils s’adressaient à différentes personnes avec des messages qui se chevauchaient mais qui étaient distinctement anti-establishment. Comme décrit par Dave Laing, “Le modèle du punk auto-proclamé après 1978 dérivait des Ramones via des rythmes blues caractéristiques des Vibrators et du Clash… Il est devenu essentiel de sonner d’une manière particulière pour être reconnu comme un “groupe punk” aujourd’hui ». En février 1979, l’ancien bassiste des Sex Pistols, Sid Vicious, est mort d’une overdose d’héroïne à New York. Si la séparation des Pistols l’année précédente avait marqué la fin de la scène punk originale britannique et sa promesse de transformation culturelle, pour beaucoup la mort de Vicious signifiait qu’elle avait été vouée dès le début.

À la fin de la décennie, le mouvement punk s’était séparé profondément le long des lignes culturelles et musicales, laissant une variété de scènes et de formes dérivées. D’un côté se trouvaient les artistes New Wave et post-punks ; certains ont adopté des styles musicaux plus accessibles et ont gagné une grande popularité, tandis que certains se sont tournés dans des directions plus expérimentales, moins commerciales. De l’autre, le hardcore, le Oi! et les groupes anarcho-punks sont devenus étroitement liés aux cultures underground et ont engendré un ensemble de sous-genres. Quelque part au milieu, les groupes pop punks ont créé des tendances comme celle du disque idéal, comme définie par le cofondateur de Mekons, Kevin Lycett : “un croisement entre Abba et les Sex Pistols”. Une étendue d’autres styles ont émergé, nombre d’entre eux sont des fusions avec des genres établis depuis longtemps. Exemplifiant l’ampleur de l’héritage du punk classique était l’album du Clash London Calling, sorti en décembre 1979. Combinant le punk avec le reggae, le ska, le R&B et le rockabilly, il est depuis acclamé comme l’un des meilleurs disques rock de tous les temps. En même temps, comme l’a observé le chanteur de Flipper Bruce Loose, les scènes hardcore relativement restrictives ont diminué la variété de la musique qu’on pouvait entendre à de nombreux concerts punks. Si les débuts du punk, comme la plupart des scènes rock, étaient ultimativement orientés mâle, les scènes hardcore et Oi! l’étaient d’autant plus, marquées en partie par le slam et le mosh avec lesquels on les a identifiées.

En 1976 – d’abord à Londres, puis aux États-Unis – la “New Wave” a été présentée comme étiquette complémentaire pour les scènes et les groupes naissants également connus sous le nom de “punk” ; les deux termes étaient essentiellement interchangeables. Avec le temps, la “New Wave” a acquis une signification distinct : des groupes tels que Blondie et les Talking Heads de la scène du CBGB ; The Cars, qui émergeaient du Rat à Boston ; les Go-Go’s à Los Angeles et The Police à Londres qui agrandissaient leur palette instrumentale, incorporant des rythmes orientés dance, et travaillant avec une production plus polie étaient spécifiquement désignés “New Wave” et n’étaient plus nommés comme “punks”. Dave Laing suggère que certains groupes britanniques identifiés punks sont partis dans la direction New Wave d’afin d’éviter la censure radio et se rendre plus désirables pour les propriétaires des salles de concert.

Apportant des éléments de musique et mode punks dans des styles plus orientés pop moins “dangereux”, les artistes New Wave sont devenus très populaires des deux côtés de l’Atlantique. New Wave est devenu un terme fourre-tout, incluant des styles disparates comme le ska 2 Tone, le revival mod centré autour de The Jam, le pop-rock sophistiqué d’Elvis Costello et de XTC, le phénomène Nouveaux Romantiques incarné par Duran Duran, les groupes de pop synthétique comme Human League et Depeche Mode et les subversions sui generis de Devo, qui “avait dépassé le punk avant même qu’il n’existe proprement”. La New Wave est devenue une sensation culturelle pop avec le début du réseau de télévision câblé MTV en 1981, qui faisait régulièrement tourner des clips New Wave. Cependant, la musique était souvent tournée en ridicule à l’époque comme étant stupide et jetable.

Durant les années 1976-77, en plein milieu du mouvement punk original britannique, des groupes ont émergé tels que Joy Division, The Fall et Magazine de Manchester, Ganf Of Four de Leeds, et The Raincoats de Londres qui sont devenus des figures centrales au post-punk. Certains groupes classés comme post-punk, tels que Throbbing Gristle et Cabaret Voltaire, étaient actifs bien avant que le scène punk ne s’unifie ; d’autres, comme les Slits et Siouxsie & The Banshees, sont passés du punk au post-punk. Quelques mois après la séparation des Sex Pistols, John Lydon (plus “Rotten” à présent) a cofondé Public Image Ltd. Lora Logic, anciennement de X-Ray Spex, a fondé Essential Logic. Killing Joke s’est formé en 1979. Ces groupes étaient souvent expérimentaux sur le plan musical, comme certains groupes New Wave ; les définir comme “post-punk” était un son qui tendait à être moins pop et plus sombre et abrasif – virant parfois vers l’atonal, comme avec Subway Sect et Wire – et une posture anti-establishment directement liée à celle du punk. Le post-punk reflétait une étendue d’influences art rock de Captain Beefheart à David Bowie en passant par Roxy Music et le Krautrock et, encore une fois, le Velvet Underground.

Le post-punk a rassemblé une nouvelle fraternité de musiciens, journalistes, managers et entrepreneurs ; ces derniers, notamment Geoff Travis de Rough Trade et Tony Wilson de Factory, ont contribué à développé l’infrastructure de production et de distribution de la scène musicale indée qui s’est épanouie au milieu des années 1980. Lissant les bords tranchants de leur style dans la direction de la New Wave, plusieurs groupes post-punks tels que New Order (descendants de Joy Division), The Cure et U2 sont passés à un public américain mainstream. Bauhaus était l’un des groupes gothiques formateurs. D’autres, comme Gang Of Four, The Raincoats et Throbbing Gristle, qui n’avaient que des adeptes cultes à l’époque, sont considérés avec le recul comme des influences d’importance sur la culture populaire moderne.

De nombreux artistes américains ont été rétrospectivement définis comme post-punk ; le premier disque de Television, Marquee Moon, sorti en 1977, est fréquemment cité comme un album séminal dans le domaine. Le mouvement No Wave qui se développait à New York à la fin des années 1970, avec des artistes comme Lydia Lunch, est souvent traité comme le parallèle américain du phénomène. Les derniers travaux des pionniers protopunk de l’Ohio, Pere Ubu, sont également décrits communément comme post-punk. L’un des groupes post-punks américains les plus influents était Mission Of Burma de Boston, qui ont apporté des changements rythmiques brusques dérivés du hardcore dans un contexte musical hautement expérimental. En 1980, Boys Next Door d’Australie se sont installés à Londres et ont changé leur nom pour The Birthday Party, qui a évolué en Nick Cave And The Bad Seeds. King Snake Roost et d’autres groupes australiens exploreront plus loin les possibilités du post-punk. Des musiciens art punk et rock alternatif plus récents trouveront diverses inspirations parmi ces prédécesseurs, à la fois New Wave et post-punk.

Une style de punk distinctif, caractérisé par des rythmes agressifs très rapides, des chants hurlants et des paroles souvent politiquement conscientes, a commencé à émerger en 1978 parmi des groupes éparpillés dans les États-Unis. La première scène majeure de ce qui allait être connu sous le nom de hardcore s’est développé au Sud de la Californie en 1978-79 ; le mouvement s’est rapidement étendu dans l’Amérique du Nord et de part le monde. Selon l’auteur Steven Bush, “le hardcore vient des banlieues lugubres des États-Unis. Les parents ont sorti leurs gosses des villes pour les mettre dans ces horribles banlieues pour les sauver de la réalité des villes et ils ont fini avec cette nouvelle race de monstre”.

Parmi les premiers groupes hardcore, considérés comme ayant fait les premiers enregistrements de ce style, se trouvaient Black Flag et Middle Class du Sud de la Californie. Bad Brains – dont tous les membres étaient noirs, un rareté dans le punk, toutes périodes confondues – ont lancé la scène de Washington. Big Boys de Austin dans le Texas, les Dead Kennedys de San Francisco et D.O.A. de Vancouver, faisaient partie des premiers groupes hardcore. Ils ont rapidement été rejoints par des groupes comme les Minutement, The Descendents, Circle Jerks, The Adolescents et TSOL dans le Sud de la Californie ; Teen Idles, Minor Threat et State Of Alert de Washington et MDC et The Dicks d’Austin. En 1981, le hardcore était le style punk dominant non seulement en Californie, mais dans le reste de l’Amérique du Nord également. Une scène hardcore new yorkaise grandissait, incluant Bad Brains qui venaient de s’y installer, Misfits et Adrenalin O.D. du Nouveau Jersey et des groupes locaux comme les Nihilists, The Mod, Reagan Youth et Agnostic Front. Les Beastie Boys, qui deviendront célèbres en tant que groupe hip-hop, ont fait leurs débuts cette année-là comme groupe hardcore. Ils ont été suivis par The Cro-Mags, Murphy’s Law et Leeway. En 1983, Hüsker Dü de Minneapolis et Naked Raygun de Chicago prenaient le son hardcore dans des directions expérimentales et ultimativement plus mélodiques. Le hardcore constituera le standard punk américain tout au long de la décennie.

Le contenu lyrique des chansons harcore, dont l’exemple même est Holiday In Cambodia des Dead Kennedys, est souvent critique envers la culture commerciale et les valeurs de la classe moyenne. Des groupes straight edge comme Minor Threat, SS Decontrol et Reno de Boston, 7 Seconds de Nevada, rejetaient les styles de vie auto-destructeurs de nombreux de leurs pairs, et ont construit un mouvement basé sur la positivité et l’abstinence de cigarettes, alcool et drogues. Au début des années 1980, des groupes du Sud Ouest américain et de la Californie, tels que JFA, Agent Orange et The Faction, ont contribué à créer un style distinctif sur le plan rythmique de hardcore connu sous le nom de skate punk. Les innovateurs du skate punk pointaient également dans d’autres directions : Big Boys ont contribué à établir le funkcore, tandis que Venice, Suicidal Tendencies de Californie avaient un effet formateur sur le style crossover thrash influencé par le heavy metal. Vers la fin de la décennie, le crossover thrash a engendré le style fusion metalcore et le sous-genre thrashcore super rapide développé dans plusieurs endroits.

Suivant l’exemple des groupes punks britanniques de la première vague Cock Sparrer et Sham 69, à la fin des années 1970, des groupes de la seconde vague comme Cockney Rejects, Angelic Upstarts, The Exploited et The 4-Skins ont cherché à réaligner le punk avec des adeptes ouvriers de la rue. Leur style était à l’origine nommé real punk ou streetpunk ; c’est au journaliste de Sounds, Garry Bushell, qu’on doit l’appelation Oi! en 1980. Le nom est en partie dérivé de l’habitude des Cockney Rejects de crier “Oi! Oi! Oi!” avant chaque chanson, au lieu du “1,2,3,4!” consacré. Les paroles des groupes Oi! cherchaient à refléter les dures réalités de la vie dans la Grande Bretagne de Margaret Thatcher à la fin des années 1970 et début des années 1980. Un sous-groupe de groupes Oi! nommé “punk pathétique” – incluant Splodgenessabounds, Peter And The Test Tube Babies et Toy Dolls – avait une tendance plus humoristique et absurde.

Le mouvement Oi! a été propulsé par un sentiment que de nombreux participants de la première scène punk étaient, dans les termes du guitariste Steve Kent de The Business, “des universitaires branchés qui utilisaient de longs mots, essayant d’être artistiques… et qui perdaient le contact”. Le credo Oi! tenait que la musique avait besoin de rester sans prétentions et accessible. Selon Bushell, “le punk était censé être la voix de la queue de l’ANPE, et en réalité la plupart d’entre eux ne l’était pas. Mais le Oi! était la réalité de la mythologie punk. Dans les lieux d’où [ces groupes] venaient, il était plus dur et plus agressif et il a produit autant de musique de qualité”.

Bien que la plupart des groupes Oi! de la vague initiale étaient apolitiques ou de gauche, de nombreux d’entre eux ont commencé à attirer des adeptes skinheads néo-nazis. Les skinheads racistes interrompaient parfois les concerts Oi! en criant des slogans fascistes et en déclenchaient des bagarres, mais certains groupes Oi! n’étaient pas disposés à soutenir la critique de leurs fans de ce qu’ils percevaient comme “l’establishment de la classe moyenne”. Dans l’imagination populaire, le mouvement a ainsi été lié à l’extrême droite. Strength Thru Oi!, album compilé par Bushell et sorti en mai 1981, a stimulé de la controverse, surtout quand on a révélé que le personnage belligérant sur la pochette était un néo-nazi emprisonné pour violence raciste (Bushell a clamé l’ignorance). Le 3 juillet, un concert à la Hamborough Tavern de Southall avec The Business, The 4-Skins et The Last Resort a été incendié à la bombe par des jeunes asiatiques locaux qui croyaient que l’événement était un rassemblement néo-nazi. Après l’émeute de Southall, la presse a de plus en plus associé le Oi! avec l’extrême droite, et le mouvement a rapidement commencé à perdre de la vitesse.

L’anarcho-punk s’est développé aux côtés des mouvements Oi! et hardcore américain. Avec un style musical primitif et dépouillé et des chants scandés et criés, des groupes britanniques comme Crass, Subhumans, Flux Of Pink Indians, Conflict, Poison Girls et The Apostles ont tenté de transformer la scène punk en un mouvement anarchiste développé. Comme avec le straight edge, l’anarcho-punk est basé autour d’un jeu de principes, incluant l’interdiction de porter du cuir et promouvant un régime végétarien ou végatalien.

Le mouvement a engendré plusieurs sous-genres d’une tendance politique similaire. Discharge, fondé en 1977, a établi le D-beat au début des années 1980. D’autres groupes du mouvement, menés par Amebix et Antisect, ont développé le style extrême connu sous le nom de crust punk. Plusieurs de ces groupes prenaient racines dans l’anarcho-punk tels que The Varukets, Discharge et Amebix, avec d’anciens groupes Oi! tels que The Exploited et des groupes plus lointains comme Charged GBH de Birmingham sont devenus les figures de proue du mouvement hardcore UK 82. La scène anarcho-punk a également engendré des groupes comme Napalm Death, Carcass et Extreme Noise Terror qui définiront au milieu des années 1980 la forme grindcore, incorporant des tempos extrêmement rapides et des jeux de guitare de style death metal. Menée par les Dead Kennedys, une scène anarcho-punk américaine s’est développé autour de groupes tels que MDC d’Austin et de Another Destructive System du Sud de la Californie.

Avec leur amour des Beach Boys et de la bubblegum pop de la fin des années 1960, les Ramones ont ouvert la voie de ce qui deviendra connu sous le nom de pop punk. À la fin des années 1970, des groupes britanniques comme les Buzzcocks et les Undertones ont combiné des airs et des thèmes lyriques style pop avec le côté rapide et chaotique du punk. Au début des années 1980, certains groupes importants de la scène hardcore du Sud de la Californie ont souligné une approche plus mélodique que celle qui était typique de leurs pairs. Selon le journaliste musical Ben Myers, Bad Religion “ont rajouté des couches d’harmonies les plus lisses dans leur son politicisé” ; Descendents “ont écrit des chansons inspirées des Beach Boys quasiment surfy sur les filles, la nourriture et être jeune”. Epitaph Records, fondé par Breet Gurewitz de Bad Religion, était la base de nombreux groupes pop punk à venir, dont NOFX, avec leurs rythmes skate punk influencés par la troisième vague du ska. Des groupes qui fusionnaient le punk avec des mélodies pop légères, tels que The Queers et Screeching Weasel, ont commencé à apparaître de part et d’autre du pays, influençant à leur tour des groupes comme Green Day, qui ont apporté une grande popularité pop punk et de grosses ventes de disques. Des groupes comme The Vandals et Guttermouth ont développé un style qui mélangeait des mélodies pop avec des paroles humoristiques et offensives. Le pop punk mainstream de groupes récents tels que Blink-182 est critiqué par de nombreux fans de punk ; dans les termes de la critique Christine Di Bella, “c’est du punk pris à son point le plus accessible, un point où il reflète à peine sa lignée, sauf dans les structures des chansons à trois accords”.

Depuis 1977, le punk a croisé ses limites avec de nombreux autres genres musicaux populaires. Les groupes punks de Los Angeles ont posé le fondement d’une grande variété de styles : The Flesh Eaters avec le deathrock ; The Plugz avec le Chicano punk ; et Gun Club avec le punk blues. The Meteors du Sud de Londres et les Cramps qui avaient quitté New York pour Los Angeles en 1980, étaient des innovateurs dans le style fusion psychobilly. Violent Femmes du Milwaukee ont démarré la scène folk punk américaine, tandis que les Pogues ont fait la même chose de l’autre côté de l’Atlantique, influençant de nombreux groupes celtic punk. The Mekons, de Leeds, combinaient leur génie punk avec de la country, influençant grandement le mouvement alt-country. Aux États-Unis, des variétés de cowpunk joué par des groupes comme Jason & The Scorchers de Nashville et Meat Puppets de l’Arizona avaient un effet similaire.

D’autres groupes pointaient le punk vers des styles rock futurs ou ses propres fondations. Suicide de New York, qui avaient joué avec les New York Dolls au Mercer Arts Center, The Screamers et Nervous Gender de L.A., et DAF de l’Allemagne étaient des pionniers du synthpunk. Big Black de Chicago était une influence majeure sur le noise rock, le math rock et le rock industriel. Les groupes garage punk de partout – tels que Thee Mighty Caesars de Medway, Dwarves de Chicago et Exploding White Mice d’Adelaide – ont poursuit une version de punk qui était proche de ses racines dans le garage des années 1960. Mudhoney de Seattle, l’un des groupes centraux du développement du grunge, a été décrit comme “garage punk”.

Le mouvement punk underground a inspiré d’innombrables groupes qui évoluaient soit d’un son punk ou apportaient son esprit d’outsider dans des genres très différents de musique. L’explosion punk original a également eu un effet à long terme sur l’industrie musicale, encourageant la montée du secteur indépendant. Au début des années 1980, des groupes britanniques comme New Order et The Cure qui enjambaient les limites du post-punk et de la New Wave ont tous les deux développé de nouveaux styles musicaux et une niche industrielle distinctive. Bien qu’ayant du succès commercial sur une période étendue, ils ont maintenu une identité subculturelle de style underground. Aux États-Unis, des développements parallèles avaient lieu, bien qu’avec moins d’impact sur les charts : des groupes célébrés par la critique mais sans aucun tube tels que Hüsker Dü de Minneapolis et leurs protégés The Replacements ont fait le pont entre les styles punk comme le hardcore et les divers sons non mainstream auxquels on se référait de manière collective sous le nom de “college rock” à l’époque.

Un article de 1985 de Rolling Stone sur la scène de Minneapolis et les groupes hardcore innovateurs de Californie comme Black Flag et les Minutemen déclarait : “Le punk primaire est passé. Le meilleur des punks américains sont passés à autre chose. Ils ont appris à jouer de leurs instruments. Ils ont découvert la mélodie, les solos de guitare et les paroles qui sont plus que des slogans politiques criés. Certains ont même découvert le Grateful Dead”. À la fin des années 1980, de tels groupes étaient classés comme “rock alternatif” aux États-Unis ; le terme analogue au Royaume Uni était “indé”. C’était des catégories vastes, incluant des groupes comme R.E.M. et XTC dont la musique avait peu de lien apparent avec le punk. Même ceux qui se trouvaient dans ces groupes dont la dette au punk était plus évidente, l’étiquette alternative embrassait des styles aussi divers que le rock gothique britannique et l’expérimentation structurelle de Dinosaur Jr et Throwing Muses de la Nouvelle Angleterre.

Tandis que les groupes alternatifs américains comme Sonic Youth, qui sortait de la scène No Wave, et les Pixies de Boston commençaient à gagner des publics de plus en plus grands, les majors ont cherché à capitaliser le marché underground qui avait été soutenu par le hardcore depuis des années. En 1991, Nirvana a émergé de la scène grunge de l’état de Washington, atteignant un énorme succès commercial avec son deuxième album, Nevermind. Les membres du groupe ont cité le punk comme influence clé de leur style. “Le punk est la liberté musicale, a écrit le chanteur Kurt Cobain. C’est dire, faire et jouer ce que vous voulez”. La grande popularité de Nirvana et d’autres groupes influencés par le punk tels que Pearl Jam et les Red Hot Chili Peppers a propulsé le boom rock alternatif du début et du milieu des années 1990. Le changement consécutif de goût populaire est chroniqué dans le film 1991: The Year Punk Broke, qui comprend Nirvana, Dinosaur Jr et Sonic Youth.

Dans son incarnation originale du milieu des années 1980, l’emo était un style de punk moins restrictif sur le plan musical développé par des participants de la scène hardcore de Washington. On s’y référait à l’origine sous le nom de “emocore”, abbréviation de “emotive hardcore”. Les premiers groupes emo notables incluaient Rites Of Spring, Embrace et One Last Wish. Le terme dérivait de la tendance de certains des membres de ces groupes à devenir fortement émotionnels durant les performances. Fugazi, formé à la dissolution de Embrace, a inspiré une seconde vague bien plus large de groupes emo qui a commencé au milieu des années 1990. Des groupes comme Antioch Arrow de San Diego ont généré de nouveaux sous-genres plus intenses comme le screamo, tandis que d’autres développaient un style plus mélodique plus proche du rock indé. Des groupes comme Sunny Day Real Estate et Mesa de Seattle et Jimmy Eat World de l’Arizona ont percé dans l’underground, attirant l’attention nationale. À la fin du siècle, l’emo avait soi-disant surpassé le hardcore, son genre parent, en tant que standard racine du punk américain, même si certains fans musicaux déclarent que des groupes typiquement emo d’aujourd’hui comme Panic! At The Disco et Fall Out Boy ne se qualifient pas du tout comme punk.

Dans les années 1990, le mouvement queercore s’est développé autour d’un nombre de groupes punks avec des membres gay et lesbiens tels que Fifth Column, God Is My Co-Pilot, Pansy Division, Team Dresch et Sister George. Inspirés par des musiciens ouvertement gay d’une précédente génération, le queercore embrasse une variété de punk et d’autres style musicaux alternatifs. Les paroles queercore traitent souvent des thèmes de préjugés, d’identité sexuelle et de droits individuels. Le mouvement a continué à s’étendre au XXIème siècle, soutenu dans des festivals tels que Queeruption.

En 1991, un concert de groupes menés par des femmes au International Pop Underground Convention à Olympia dans l’état de Washington a annoncé le phénomène riot grrrl qui émergeait. Annoncé comme “Love Rock Revolution Girl Style Now”, l’affiche du concert incluait Bikini Hill, Bratmobile, Heavens To Betsy, L7 et Mecca Normal. Les chanteuses-guitaristes Corin Tucker de Heavens To Betsy et Carrie Brownstein de Excuse 17, groupes actifs à la fois dans les scènes queercore et riot grrrl, ont cofondé le groupe indie/punk célébré Sleater-Kinney en 1994. La chanteuse de Bikini Kill, Kathleen Hanna, figure iconique du riot grrrl, a formé le groupe art punk Le Tigre en 1998.

Avec Nirvana, de nombreux artistes rock alternatifs du début des années 1990 ont reconnu l’influence des premiers groupes punks. Avec le succès de Nirvana, les majors ont encore une fois vu les groupes punks comme potentiellement profitables. En 1993, Green Day et Bad Religion de Californie ont tous les deux été signés sur des majors. L’année suivante, Green Day a sorti Dookie, qui est devenu un énorme tube, vendant 8 millions d’albums en un peu plus de deux ans. Stranger Than Fiction de Bad Religion a été certifié or. D’autres groupes punks californiens sur le label indépendant Epitaph, tenu par le guitariste de Bad Religion Brett Gurewitz, commençaient également à gagner du succès mainstream. En 1994, Epitaph a sortir Let’s Go de Rancid, Punk In Drublic de NOFX et Smash de The Offspring, chacun certifié or ou plus par la suite. Smash a fini par vendre plus de 11 millions d’exemplaires, devenant l’album d’un label indépendant qui s’est le mieux vendu de tous les temps. MTV et les stations de radio telles que KROQ-FM de Los Angeles ont joué un rôle majeur dans le succès de ces groupes, bien que NOFX a refusé de laisser MTV diffuser ses clips. Green Day et les énormes ventes de Dookie ont ouvert la voie pour une ribambelle de groupes pop punks d’Amérique du Nord bancables durant le décennie à venir. Le Warped Tour de The Vans et la chaîne de magasins Hot Topic a emmené le punk encore plus dans le mainstream américain.

Après avoir été mené par Mighty Mighty Bosstones et deux groupes californiens, Operation Ivy de Berkeley et Sublime de Long Beach, le ska punk et le ska-core sont devenus grandement populaire au milieu des années 1990. Les groupes 2 Tone originaux avaient émergé parmi la seconde vague du punk, mais leur musique était plus proche de ses racines jamaïquaines – “du ska à 78 rpm”. des groupes ska punk de la troisième vague du ska ont créé une vraie fusion musicale avec le punk et le hardcore. …And Out Come The Wolves, l’album de 1995 de Rancid – qui avait évolué à partir de Operation Ivy – est devenu le premier disque de ce revival ska à être certifié or : l’album éponyme de Sublime paru en 1996 a été certifié platine au début de l’année 1997.

En 1998, le revival punk a stagné sur le plan commercial, mais pas pendant longtemps. La sortie de 1999 du groupe pop punk Blink-182, Enema Of The State, a atteint le Top 10 du Billboard et a vendu 4 millions d’exemplaires en moins d’un an. De nouveaux groupes pop punks tels que Sum 41, Simple Plan, Yellowcard et Good Charlotte ont atteint de grosses ventes dans la première décennie des années 2000. En 2004, American Idiot de Green Day est allé à la première place des charts américains et britanniques. Jimmy Eat World, qui avaient pris l’emo dans une direction pop punk FM, ont eu des albums dans le Top 10 en 2004 et 2007 ; dans un style similaire, Fall Out Boy ont été numéro 1 avec Infinity On High de 2007. Le revival était large : AFI, avec des racines dans le hardcore, ont eu beaucoup de succès avec Sing The Sorrow en 2003 et ont été au sommet des charts américains avec Decemberunderground en 2006. Des groupes ska punk comme Reel Big Fish et Less Than Jake ont continué à attirer de nouveaux fans. Le Celtic punk, avec des groupes américains tels que Flogging Molly et Dropkick Murphys ont mélangé le son du Oi! et des Pogues, atteignant de grands publics. La tradition punk australienne a été continuée par des groupes tels que Frenzal Rhomb, The Living End et Bodyjar.

Avec la visibilité renouvelée du punk sont venues des inquiétudes au sein de la communauté punk que la musique était co-optée par le mainstream. Certains avançaient qu’en signant sur des majors et en apparaissant sur MTV, des groupes punks comme Green Day s’achetaient dans un système contre lequel le punk a été créé. De telles controverses faisaient partie de la culture punk depuis 1977, quand le Clash a été accusé par beaucoup de “trahison” pour avoir signé chez CBS Records. L’effet de la commercialisation de la musique elle-même était une question encore plus contestée. Comme observé par l’académique Ross Haenfler, de nombreux fans de punk “méprisent le punk de corporation, dont l’exemple même sont des groupes comme Sum 41 et Blink 182”. Dans les années 1990, le punk était si suffisamment enraciné dans la culture occidentale que les apparats punks étaient souvent utilisés pour vendre des groupes hautement commerciaux comme des “rebelles”. Le marché capitalisait sur le style et le côté branché du punk à un tel degré qu’une campagne de publicité de 1993 pour une voiture, la Subaru Impreza, déclarait que la voiture était “comme le punk”. Bien que le mainstream commercial ait exploité de nombreux éléments du punk, de nombreuses scènes punks underground existent toujours de part le monde.

VOIR AUSSI :

  • Boy Looked at Johnny, The: The Obituary of Rock and Roll [Littérature]
  • D.O.A. [Films]
  • Generation Terrorists [Expressions]
  • God Save The Manics [Expressions]
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