The Quietus – 27 mai 2017 : Bord saignant : Nicky Wire à propos des futurs, du futurisme et de Futurology

Avec le nouvel album des Manic Street Preachers, Futurology, qui sort en juillet, Robert Barry parle à Nicky Wire d’art européen, d’architecture européenne et de vie européenne.

Le 13 décembre 1913, deux hommes vêtus de costumes angulaires aux couleurs vives ont fait irruption sur la toute petite scène du théâtre de Luna-Park de Saint-Pétersbourg et ont annoncé la fin du temps. C’était Victoire du le soleil, le seul opéra à avoir été conçu et exécuté par les futuristes russes ; l’événement le plus ambitieux et spectaculaire de leur brève existence.

L’histoire voyait un petit groupe d’aventuriers capturer et tuer le soleil, mettant fin au temps lui-même ; la structure même de la nuit et du jour explosant. Freiné par un style d’élocution consciemment guindé à peine répété, avec de la musique en quart de ton joué sur un vieux piano délabré et désaccordé, c’était aussi un véritable échec.

Mais ses thèmes et ses idées continueront tellement à hanter les participants que deux ans plus tard, ils projetteront une reprise. Cette fois, le directeur artistique Kasimir Malevitch a eu une idée radicale pour son décor. À la place de toute tentative de représentation naturaliste, la toile de fond du dernier acte sera constitué d’un seul et vaste carré noir. Ce sera le Dizième Pays du Futur, un monde au-delà du moment de la mort du soleil.

C’était loin d’être la fin du désormais célèbre Carré noir sur fond blanc de Malevitch. La même année, en décembre 1915 à la galerie Dobychina dans la ville aujourd’hui nommée Petrograd, Malevitch a été à l’origine d’une exposition intitulée la “Dernière Exposition futuriste de tableaux 0,10 (zéro-dix)”. Dans le coin de la pièce, tout en haut, touchant presque la corniche, se trouvait le quadrangulaire noir obsidienne du peintre, surplombant le reste des pièces exposées. C’était désormais le symbole du suprématisme, théorie esthétique qui déclarait le monde objectif comme “dénué de sens”, que l’art du passé était “devenu rien d’autre qu’un conglomérat d’innombrables choses”, et qu’à partir de maintenant la seule “chose qui importe est le sentiment”.

Pour Nicky Wire, qui se souvient d’avoir été “complètement déconcerté” en voyant le Carré noir du Suprématisme en tant qu’étudiant en art, la toile de Malevitch représente aujourd’hui “le punk. C’est ça. Je dépouille le monde de tout ce qu’on a vu avant et c’est la réalité d’aujourd’hui”. Avec l’ancien parolier et guitariste rythmique des Manics, Richey Edwards, dont la disparition approche les vingt ans, Wire nous dit qu’il parlait souvent “de l’idée de l’Année Zéro”. Dans les paroles de la chanson Black Square (alias “Carré noir”) extraite du nouvel album des Manic Street Preachers, Futurology, Wire cite Malevitch, “Libère toi de la tyrannie des objets” et demande “Nettoyons l’État, creusons nos tombes”.

Selon le récent The Immortalization Commission de John Gray (le livre auquel Wire attribue le mérite de lui avoir ramener Malevitch à son attention), après la mort de Lénine en 1924, le Carré Noir a pris une autre signification. Il a été l’inspiration de la première tombe soviétique de forme cubique, conçue comme une “quatrième dimension” au-delà de la possibilité de la mort elle-même. “La mort de Lénine n’est pas la mort, a écrit Malevitch, le fait qu’il est vivant et éternel, est symbolisé dans un nouvel objet, prenant comme forme le cube”.

Depuis bientôt trente ans maintenant, les Manic Street Preachers ont été autant portail que groupe, une entrée vers tout un univers d’art et d’idées. “On s’est vus comme des transistors,comme Stockhausen a dit, me déclare Wire, on est juste des transistors vers une autre vie. Parce que toutes ces choses qu’on a ramassées, principalement en regardant la télé ou en écoutant de la musique, on essayait de transmettre combien c’était enrichissant”.

Du tableau de Jenny Saville sur la pochette de The Holy Bible aux citations de Guy Debord sur la pochette de Stay Beautiful, le groupe a tissé un écheveau tellement fascinant de références autour d’eux que parfois, j’ai souhaité que la musique elle-même disparaisse derrière, que je puisse regarder la lune et non le doigt qui la montre. Curieusement, durant la demi-heure que j’ai passé à parler dans les bureaux de Sony à Kensington, j’ai parfois eu le sentiment que je n’étais pas la seule personne dans la pièce à ressentir cela.

Wire semble fatigué, j’ai écrit dans mon carnet dans le métro en rentrant chez moi. Il sirote avec précaution un cappuccino dans une tasse en carton. Retire, de temps en temps, ses lunettes de soleil autrement omniprésentes pour se pincer l’arête du nez. La veille  au soir,  le groupe avait joué une chanson lors d’une soirée de récompenses. C’était la fin de la soirée. Tard. Un public invité qui hurlait à cause des boissons gratuites et de l’auto-satisfaction. Apparemment deux chansons étaient en perspective mais Wire tombait déjà de scène avant même que les accords de fin de la première se soient tus. Tandis que nous parlions, ses collègues Sean Moore et James Dean Bradfield étaient encore au lit, me dit Wire, à une heure et quart de l’après-midi.

Mais il y a plus que le seul épuisement physique, qui pourrait n’être ni plus ni moins un risque du métier de rock star. “J’ai tellement usé tous mes vieux disques putain”, dit-il à un moment, et je sens que sa collection de vinyles pourrait être une synecdoque de ses sentiments envers la musique en général. “Je me sens plus inspiré par d’autres pistes…” Ce n’est que lorsque nous commençons à parler d’art qu’il se penche en avant, retirer ses grosses lunettes, et semble complètement engagé dans la conversation.

En 1942, Edvard Munch était isolé, angoissé et effrayé, approchant les 80 ans. Les Nazis, qui avaient envahi la Norvège deux ans auparavant, le détestaient en tant qu’artiste dégénéré. Ses compatriotes le détestaient, à cause de sa longue association avec la scène artistique allemande, de suspicion d’être un sympathisant nazi.

Pendant plus de la moitié d’un siècle, il avait exploré un style de peinture radicalement nouveau, marquant et entaillant les huiles pour dévoiler l’émotion féroce dissimulé derrière le geste de peindre, ou frottant pour exposer le grain de la toile elle-même, tout pour exposer la matérialité de la surface peinte, exprimer le sentiment et non l’image rétinienne. À la même époque, il avait été malade, torturé, agoraphobe.

Maintenant il vivait seul dans une ferme à Ekely, à l’Ouest d’Oslo. Là-bas, il vivait à la spartiate et faisait pousser des pommes de terre, convaincu que sa maison et son œuvre seront confisquées à toute moment, et peignait de copieux autoportraits. Dans chacun de ces tableaux, il semblait répéter le moment de sa propre mort. Il a dit à des amis qu’il ne voulait pas mourir dans son sommeil, qu’il voulait être réveillé pour vivre le moment-même.

L’un de ces autoportraits, Autoportait entre l’horloge et le lit, a manifestement attiré l’attention de Nicky Wire parce qu’il a nommé l’une des chansons (Between The Clock And The Bed) sur le nouvel album d’après. Il a d’abord vu l’image enfant, dans l’une de ces séries de magazines à collectionner, The Lives Of The Great Artists ou similaire, qui étaient particulièrement si populaires à la fin du XXème siècle en Grande-Bretagne, seulement pour disparaître tout à coup avec la montée d’internet.

“C’était le titre qui m’a saisi”, admet-il, de sa redécouverte du tableau il y a un an environ dans l’un des nombreux livres d’art qui jonchent la table basse de sa maison du Sud du Pays de Galles. Le tableau montre Munch exténué et les yeux enfoncés, les doigts tendus à ses côtés, digne entre les cercueils jumeaux – l’un vertical, l’autre horizontal – du titre. Derrière lui les murs sont recouverts des tableaux qu’il était si inquiet qu’ils soient confisqués par les occupants. “C’est vraiment un tableau effrayant”, me dit Wire, il “me perturbe un peu”.

“Entre l’horloge et le lit”, dit le refrain de la chanson, sur une batterie qui va et vient et une basse qui marche, “il n’y a que l’espace et l’enfer”. Ce que Wire appelle son “entre-deux” et le passage de l’un à l’autre est crucial ici. C’est un duo entre Bradfield et Green Gartside de Scritti Politti, l’un des quelques compositeurs à être aussi aventureux en amenant différents thèmes lyriques dans la pop britannique mainstream que les Manics eux-mêmes.

Wire attribue aux apparitions de Gartside sur Top Of The Pops dans les années 1980 l’exhibition “des meilleurs cheveux que je n’ai jamais vus – sauf peut-être David Sylvian”. Il compare le bond du “rock de pauvreté” de Skank Bloc Bologna de Scritti au morceau plus TOTP Wood Beez avec la propre transition des Manics de Revol à Design For Life durant à peu près le même nombre d’années. Alors ce que Wire nomme “le voyage vers la mort” de Munch devient un carnet de voyage d’une sorte différente. “Construisant toujours la déviation dans ma tête”, chante Gartside dans le deuxième couplet, dans l’une des nombreuses références aux routes éparpillées sur l’album.

Comme Munch lui-même, les artistes associés au mouvement Die Brücke étaient des personnalités de transition dans l’histoire de l’art, entre le romantisme et le modernisme. Bien qu’ils déclaraient ne pas du tout être influencés par aucun de leurs contemporains, la marque de l’œuvre de Munch sur des gens tels que Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, et surtout Ernst Ludwig Kirchner, a toujours été considérée comme évidente par les critiques. En 1906, ces artistes ont signé une promesse de manifeste de construire un pont vers le futur. “Nous ordonnons à tous les jeunes de s’unir, ont-ils écrit. Et étant jeunes, porteurs du futur, nous voulons obtenir de force la liberté de vivre et bouger à l’ancienne génération confortablement établie”.

Wire attribue au groupe l’inspiration de ce qui pourrait être considérée comme l’un des tropes maîtres de ce disques, “l’idée du sentiment sur la vision”. Ils laissent une trace également sur l’une des mélodies les plus emblématiques de l’album, Walk Me To The Bridge. Il y a à peu près quatre ans, les Manics étaient en tournée en Scandinavie, et Wire était “épuisé putain, à en vouloir quitter le groupe”. Puis ils ont emprunté le Pont de l’Øresund, pont du huit kilomètres suivi par un tunnel de quatre kilomètres reliant la ville suédoise de Malmö à la capitale danoise, Copenhague. Le voyage, me raconte Wire, “m’a juste donné un coup de fouet”.

Conçu par l’architecte Georg Rotne et ouvert officiellement en juillet 2000, le Pont de l’Øresund est le pont à haubans le plus long au monde. Je peux bien comprendre le sentiment de transformation de Wire sur ce pont parce que chaque fois que je suis allé sur ce pont, j’avais l’impression d’être dans un film de science-fiction, entrant un portail vers une autre dimension. “J’avais juste l’impression de flotter au-dessus de moi, en traversant le pont”, m’a dit Wire. Au moment où il est ressorti de l’autre côté, son humeur avait complètement changé en “Ouais ! Merde ! Je les emmerde tous !”

Mais pour les fans de longue date du groupe, qui se rappellent de la découverte de la Vauxhall Cavalier de l’ancien guitariste à la station service Severn View en février 1995, le titre de la chanson pourrait ranimer des souvenirs plus sombres. “Je sais que les gens vont penser que ça parle de Richey, dit Wire, et vraiment Richey est dans toutes nos paroles. Mais ce n’est pas spécialement sur Richey, insiste-t-il. C’est plus à propos de cette expérience hors du corps où tu pars, tu empruntes un pont, et tu arrives autre part et ton état d’esprit change complètement”. C’est la narration la plus prévalente de tout l’album : pas juste le pouvoir de l’art – dans ce cas l’architecture – de changer ta perspective, mais la singularité des lieux, les secrets contenus dans chaque ville, et la manière dont elles t’inspirent.

L’un des héritiers contemporains les plus célèbres de Die Brücke, Anselm Kiefer est un artiste qui a toujours été vivant à la spécificité du lieu et la durable présence de l’histoire. En 1993, il a acheté une vieille usine de soie à Barjac dans le Sud de la France et a commencé à la convertir en ce qu’il appelait un “palais de la mémoire”. Il a construit des serres et les a remplies de sculptures, a creuse un vaste complexe de tunnels sous-terrains, érigé des amphithéâtres en béton. “La mémoire est ma seule patrie”, a-t-il dit au Monde – phrase que m’a cité Nicky Wire, qui m’a dit que peu importe combien il peut se sentir Gallois, il se considère au bout du compte comme “un citoyen, non pas du monde, mais d’endroits qui ont quelque chose pour t’inspirer. Et ils se trouvent partout, putain”.

Nous avons parlé des impacts de balles toujours visibles sur le mur du Westgate Hotel de Newport, témoignage muet du soulèvement chartiste de 1839 quand plusieurs milliers d’ouvriers ont marché sur la grand-place à la suite du rejet de la Chartre Populaire par le Parlement. Et de John Hughes, l’ingénieur qui a quitté la fonderie Uskside de Newport pour fonder une ville dans le bassin de Donetsk de l’Empire russe en 1869. À l’origine nommé Iouzovska d’après son fondateur, la ville est devenue un centre industriel grâce aux usines d’acier et aux mines de charbon que Hughes a construit là et de nombreux migrants gallois et leurs familles s’y sont installés pour travailler.

Il y a quelque chose de bizarrement utopiste chez cette histoire pour Wire, même si “évidemment tout devient merdique à la fin”. En 1961, Iouzovska a été renommé Donetsk et à peine trois semaines avant que nous nous asseyons dans les bureaux de Sony, la ville s’est déclarée république indépendante après qu’un groupe d’activistes néo-nazis se soient emparés du contrôle des bâtiments du gouvernement.

Newport, la ville que Wire appelle son chez-lui, est un endroit “prix entre deux”, me raconte-t-il. “Entre la capitale et l’autre pays” disent les paroles de The View From Stowhill, chanson qui est un hymne à la particularité “silencieuse-spectrale-calme” de la ville. “On dirait une ville oubliée”, me dit-il. oubliée, dans le sens de ce que Wire nomme “la nature grande métropolitaine obsessive” du New Labour. Mais être un endroit entre deux, c’est aussi être un endroit où les choses se rencontrent et s’entremêlent. Si le pont de la Severn, à une trentaine de kilomètres à l’Est, est un lieu hanté pour beaucoup, c’est aussi un lien important entre les vallées du Sud du Pays de Galles et l’Ouest de l’Angleterre. De même, le Pont de l’Øresund n’est pas simplement une œuvre inspirante d’ingénierie, mais parle d’unification européenne, reliant physiquement la Suède au continent principal d’Europe de l’Ouest pour la première fois depuis l’âge de glace.

Durant l’été 1974, un Nicholas Jones (le futur M. Wire), 5 ans, était scotché à la télé, “obsédé”, comme il m’a dit, par la Coupe du Monde. Mais le 22 juin, tandis qu’un but tardif de Jürgen Sparwasser a vu la RAD battre la RFA un à zéro, le petit Nicky ne pouvait que se demander, “Pourquoi y’a deux Allemagnes différentes ?” Quinze ans plus tard, tandis que le Mur de Berlin tombait en ruines, la première pensée de Wire a été “Putain, l’Allemagne va être encore meilleure au foot”.

En grandissant, il se souvient du Bloc de l’Est “dépeint comme sombre et menaçant en quelque sorte”. Mais de nombreux artistes post-punk et new pop de l’Ouest qui se démarquent comme les plus grosses influences sur Futurology montraient une étrange sortie de fascination pour l’Est. “Pour la mythologie du post-punk et des nouveaux romantiques, trois villes seulement ne comptaient”, écrit Agata Pyzik dans son nouveau livre Poor But Sexy: Culture Clashes In Europe East And West, “le Berli-Varsovie-Moscou Express cartographiait la géographie fantasmagorique de l’Europe de l’Est de l’esprit, fabriquée en parties égales de cendres et de brocart, de mort et de glamour”.

Le livre de Pyzik suit la montée de cette “Soviet-mania” de l’arrivée de David Bowie au Hansa Tonstudio dans un Berlin-Ouest “toujours criblé d’impacts de balles”, via la première incarnation de Joy Division sous le nom de Warsaw, Dignity Of Human Labour de Human League (avec Youri Gagarine sur la pochette), à l’image opéraïste de Construction Time Again de Depeche Mode. Pour les artistes des années 1970 et 1980, c’était souvent précisément l’image “sombre et menaçante” de l’Est – le “gris européen” que chante Ultravox dans Hiroshima Mon Amour – qui les attirait. Mais comme avance pyzik, pour de nombreuses personnes à cette époque, cette proto-Ostalgie est juste autant une nostalgie pour l’Ouest d’après guerre qui était alors déchiré par l’administration Thatcher.

Comme “Heroes” de Bowie et Construction Time Again de Depeche Mode, le nouvel album des Manics a été enregistré aux studios Hansa de Berlin et, tout juste comme la musique ondule de “perfection eighties” et de “post punk disco rock”, il est également parsemé de références à Moscou, Berlin, l’Ukraine ; aux “routes européennes” et “les rêves européens”. Berlin, me dit Wire, est une ville “où on a passé beaucoup de temps au cours des années. En dehors du groupe, j’y vais, j’y ai traîné mes gamins en vacances le jour du Jubilé il y a deux ans pour éviter cette merde…” Il est clair que, à part autre chose, sa fascination pour l’Europe est une manière d’exprimer une frustration grandissante envers l’Angleterre. Il s’énerve viscéralement quand il parle de son “désenchantement pour Ed Milliband” et le Labour qui coupe ses liens avec les syndicats. “Pense-t-il que ça va lui rapporter des votes, en plus de quelques restaurants affreux à Londres ?”

Quand le Mur de Berlin est tombé, le groupe venait de sortir un single auto-produit. Au moment de la chute finale de l’URSS, ils étaient signés sur une major et étaient sur le point de sortir ce qui deviendra un premier album disque d’or et récompensé. Wire se souvient, seulement peu de temps plus tard, de faire un concert à Chemnitz, ville qui jusqu’en 1990 s’appelait Karl-Marx-Stadt et selon lui, “se battait toujours avec sa propre identité”. Le public, se souvient-il, était “vraiment nerveux putain. Ça m’a vraiment ouvert les yeux”. Au fur et à mesure qu’ils tournaient de plus en plus durant la décennie, ils étaient les témoins du changement. “Je me rappelle de la différence entre Prague en 1991 et y retourner en 1994, 95, c’était juste incroyable. Le sentiment de soulagement chez les gens. Je me souviens que ça m’avait frappé. La différence dans le psyché”.

Plus tard, en 2001, ils voyageront à Cuba pour y faire un concert et rencontrer le président. À leur retour, ils ont eu “beaucoup de problèmes, en allant dans beaucoup d’endroits où ils venaient juste de se débarrasser du communisme. Ils étaient là, Vous vous foutez de notre gueule, à serrer la main de Castro. On vient juste de vivre la pire période de nos vies”. C’est une expérience qui a inspiré la chanson The Next Jet To Leave Moscow, “Alors tu as joué à Cuba, tu as aimé ça frérot ? chante Bradfield, je parie que tu t’es senti fier, petit connard”.

Bien que le groupe est clairement “très conscient des dangers”, il demeure une pointe d’Ostalgie sur Futurology, même si seulement pour “une période étonnante de discours artistique”. Il y avait, me dit Wire, “quelque chose de réconfortant, d’une manière bizarre. Cette idée qu’il y avait juste deux blocs gigantesques qui se faisaient face”. Et avec l’effondrement de toute ça, “le noir et blanc a été remplacé par le gros et tout s’est mélangé au milieu…” Mais ensuite il se corrige : “Le milieu-droit. Ça te laisse terriblement découragé”.

Alors tandis que le présent a changé durant ces années qui ont suivi la chute du Mur, le futur l’a été aussi. En 1994, Jean Baudrillard a parlé de façon caustique de “ces sociétés qui n’attendent plus rien d’une succession de choses à venir et qui ont de moins en moins foi en l’histoire, les sociétés qui s’enterrent dans le fond de leurs technologies futurologiques”. L’imagination futuriste de Malevitch et ses co-conspirateurs avait finalement été enterrée derrière la futurologie technocratique d’économistes et de fabricants d’armes. “Je pense que le futur aussi semble purement technologique, me dit Wire, alors que dans le passé, il semblait tactile, esthétique, philosophique”.

Ainsi tandis que le nouvel album des Manic Street Preachers peut être, comme il l’affirme, “l’un de nos disques les plus positifs”, c’est également un album empreint d’une certaine sorte de mélancolie, avec le deuil d’une époque où d’autres futurs restaient disponibles. “Le futur, a écrit Jacques Derrida, ne peut exister que pour des fantômes”. Ou comme le dit Nicky Wire : “Le futur semble vraiment compter sur le passé pour l’inspiration”.

Futurology sort le 7 juillet

Traduction – 15 juin 2014

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